Искусство, на мой взгляд, , прежде всего, особый язык культуры. Язык, отличающийся от всякого другого тем, что все его элементы его эмоционально и иногда ценностно окрашены. Не существует какого-то законченного и изначального словаря этого языка.(если только речь не идет о форме, основанной на каноне) И восприятие произведения искусства всегда субъективно. Но зависит не только от особенностей данной личности и ее эмоционального состояния в какой-то конкретный момент.
Но восприятие также зависит и от того культурного багажа, которым владеет человек. Чем больше культурных отсылок видится тебе в тексте произведения, тем более объемным будет его восприятие, на мой взгляд..
Эмоциональная окрашенность искусства и практическая неисчерпаемость смыслов, заложенная в нем, тем не менее, на мой взгляд, не противоречит существования структуры как у произведения ,так у самого феномена искусства. У него есть границы и особенности.Есть внутренние закономерности и связи с другими явлениями. Их можно и нужно искать, сравнивать...Хотя бы для того, чтобы воспринимать полнее и ярче.
Полная версия этой страницы: Язык искусства
A-Nett, можно увидеть ряд тезисов к обсуждению? 
Или ты сначала хочешь ту дискуссию сюда перенести?
Или ты сначала хочешь ту дискуссию сюда перенести?
С вашего позволения скажу пару слов о том, что меня заинтересовало в прошлой дискуссии. А именно о театре и театральности. Определение первого по Ушакову, наверное, уже все выучили. )) (кстати в скобках замечу, так и не поняла чем же оно ограничивает несчастное явление... слова "оно ограничивает, потому что все определения ограничивают" недоказательны)
Итак, театральность. Имхо, это как раз та самая коннотативная черта определенных явлений, которая театр чем-то напоминает. Та же профессия преподавателя в силу необходимости держать внимание аудитории, говорить четко и ясно, обладает некоторой театральностью. Но сравнивать преподавателя с актером...наверно тоже самое что чертежника с художником. Для первого карандаш-инструмент, для второго-средство выражения. Если преподаватель неартистичен, он не перестанет от этого быть преподавателем. А вот неартистичного актера представить сложно.
Кроме того, театральность весьма субъективна. Кто-то видит ее в конкретном явлении, кто-то нет.
Например, я могу согласиться с театральностью мира, каждый играет роли и носит маски, но далеко не всегда. Просто для меня слово "маска" ассоцириуется со словом "притворство". И я не могу согласиться с тем, что люди постоянно притворяются, равно как и с тем, что по команде "маски долой!" человеческое общество рискует рассыпаться в кучку застывших картонных лиц.Но при этом многие говорят, что люди играют волей неволей (хотя как можно играть совсем уже невольно...). И находятся те, кто скажет, что человек сам творит мир вокруг и театр тут вообще не при чем. Мнений много, и критерий истинности/ложности тут неприменим.
Итак, если мы говорим об "искусстве, состоящем в изображении, представлении чего-н. в лицах, осуществляемом в виде публичного зрелища"-это театр. Если некоторые черты этого искусства проявляются в других явлениях, то это театральность.
Итак, театральность. Имхо, это как раз та самая коннотативная черта определенных явлений, которая театр чем-то напоминает. Та же профессия преподавателя в силу необходимости держать внимание аудитории, говорить четко и ясно, обладает некоторой театральностью. Но сравнивать преподавателя с актером...наверно тоже самое что чертежника с художником. Для первого карандаш-инструмент, для второго-средство выражения. Если преподаватель неартистичен, он не перестанет от этого быть преподавателем. А вот неартистичного актера представить сложно.
Кроме того, театральность весьма субъективна. Кто-то видит ее в конкретном явлении, кто-то нет.
Например, я могу согласиться с театральностью мира, каждый играет роли и носит маски, но далеко не всегда. Просто для меня слово "маска" ассоцириуется со словом "притворство". И я не могу согласиться с тем, что люди постоянно притворяются, равно как и с тем, что по команде "маски долой!" человеческое общество рискует рассыпаться в кучку застывших картонных лиц.Но при этом многие говорят, что люди играют волей неволей (хотя как можно играть совсем уже невольно...). И находятся те, кто скажет, что человек сам творит мир вокруг и театр тут вообще не при чем. Мнений много, и критерий истинности/ложности тут неприменим.
Итак, если мы говорим об "искусстве, состоящем в изображении, представлении чего-н. в лицах, осуществляемом в виде публичного зрелища"-это театр. Если некоторые черты этого искусства проявляются в других явлениях, то это театральность.
Нежно поправ природную скромность спешу поделиться тем, что было бы инетерсно обсудить мне.
Живейшим образом занимает меня вопрос восприятия художественных образов. Как вам, кажется, дорогие собеседники, существуют ли эти образы, и если да, то где. Можно ли понять и узнать такой образ до конца...можно ли существовать с ним в одной плоскости.
Думаю, для определения темы вопросов хватит...а то я могу очень долго их задавать. По ходу они все равно всплывут.
Живейшим образом занимает меня вопрос восприятия художественных образов. Как вам, кажется, дорогие собеседники, существуют ли эти образы, и если да, то где. Можно ли понять и узнать такой образ до конца...можно ли существовать с ним в одной плоскости.
Думаю, для определения темы вопросов хватит...а то я могу очень долго их задавать. По ходу они все равно всплывут.
К дзенскому мастеру пришёл ученик и спросил:
— Почему одни люди красивы, а другие безобразны, одни умны, а другие глупы? Почему существует такое противоречие? Почему Бог создал одних красивыми, а других безобразными? И не говорите мне о кармах, что всё это из-за прошлых жизней. Как появилась разница с самого начала, когда прошлого ещё не было?
Мастер повёл его в сад и сказал:
— Вот это дерево большое, а это — маленькое. Я часто сидел под этими деревьями и думал, почему так? Но когда я отбросил ум, то исчез сам вопрос. Сейчас я знаю, что это дерево большое, а это — маленькое. Нет никакой проблемы!
Маска...образ...костюм...В жизни - это именно притворство: что-то спрятать, что-то выпятить, на что-то акцентировать внимание, или отвести глаза....Казаться сильнее, умнее добрее чем ты есть.. На сцене - это жизнь. С целью показать, какими прекрасными или отвратительными бывают люди. Сорвать маски с общества. Поставить общество перед зеркалом. Заставить вглянуть в него. А что оно там увидит - зависит только от самого общества. Увидит ли пылинку в глазу у соседа, или не увидит бревна в собственном глазу.
Лично для меня проблемы искусства не существует. Для меня нет границ и категорий. Для меня есть лишь два понятия: прекрасно и уродливо. Действенно, или нет. Цепляет, или нет. ПОнимаю я сказанное между строк, или нет. И мне, если честно, не так уж важно, как вы это назовёте - субьективным суждением, или объективным. Это не сделает меня ни счастливой, ни неасчастной... Я точно так же буду получать удовольствие от искусства, как бы его не распихивали по категориям.))
— Почему одни люди красивы, а другие безобразны, одни умны, а другие глупы? Почему существует такое противоречие? Почему Бог создал одних красивыми, а других безобразными? И не говорите мне о кармах, что всё это из-за прошлых жизней. Как появилась разница с самого начала, когда прошлого ещё не было?
Мастер повёл его в сад и сказал:
— Вот это дерево большое, а это — маленькое. Я часто сидел под этими деревьями и думал, почему так? Но когда я отбросил ум, то исчез сам вопрос. Сейчас я знаю, что это дерево большое, а это — маленькое. Нет никакой проблемы!
Цитата(Дара @ 6.02.2008 - 17:06) 
Просто для меня слово "маска" ассоцириуется со словом "притворство".
Маска...образ...костюм...В жизни - это именно притворство: что-то спрятать, что-то выпятить, на что-то акцентировать внимание, или отвести глаза....Казаться сильнее, умнее добрее чем ты есть.. На сцене - это жизнь. С целью показать, какими прекрасными или отвратительными бывают люди. Сорвать маски с общества. Поставить общество перед зеркалом. Заставить вглянуть в него. А что оно там увидит - зависит только от самого общества. Увидит ли пылинку в глазу у соседа, или не увидит бревна в собственном глазу.
Лично для меня проблемы искусства не существует. Для меня нет границ и категорий. Для меня есть лишь два понятия: прекрасно и уродливо. Действенно, или нет. Цепляет, или нет. ПОнимаю я сказанное между строк, или нет. И мне, если честно, не так уж важно, как вы это назовёте - субьективным суждением, или объективным. Это не сделает меня ни счастливой, ни неасчастной... Я точно так же буду получать удовольствие от искусства, как бы его не распихивали по категориям.))
Дара
Для меня в этом вопросе принципиально важным кажется следующее: герой художественного произведения - все же не совсем живой человек и подчиняется не столько законам физического мира, столько правилам того мира, который создает его автор, творчески переосмысляя реальность или творя все наново... Герой - прежде всего рупор, через который его автор или авторы воздействуют на нас... Причем воздействуют не прямо, ведь "мнение героя не всегда полностью совпадает со взглядами автора"....
Оса
Это очень цельный, очень личный взгляд на искусство. Но разве не менее интересно постараться "зайти со стороны автора", понять не только, что ты сам, в силу особенностей собственной личности, ее склада, ассоциации, которое произведение рождает именно у тебя, в связи с тем, что ты знаешь, видел и перечувствовал, но и что и как , какими средствами, хотел сказать тебе автор.
Для меня в этом вопросе принципиально важным кажется следующее: герой художественного произведения - все же не совсем живой человек и подчиняется не столько законам физического мира, столько правилам того мира, который создает его автор, творчески переосмысляя реальность или творя все наново... Герой - прежде всего рупор, через который его автор или авторы воздействуют на нас... Причем воздействуют не прямо, ведь "мнение героя не всегда полностью совпадает со взглядами автора"....
Оса
Цитата
Лично для меня проблемы искусства не существует. Для меня нет границ и категорий. Для меня есть лишь два понятия: прекрасно и уродливо. Действенно, или нет. Цепляет, или нет. ПОнимаю я сказанное между строк, или нет.
Это очень цельный, очень личный взгляд на искусство. Но разве не менее интересно постараться "зайти со стороны автора", понять не только, что ты сам, в силу особенностей собственной личности, ее склада, ассоциации, которое произведение рождает именно у тебя, в связи с тем, что ты знаешь, видел и перечувствовал, но и что и как , какими средствами, хотел сказать тебе автор.
Цитата(Дара @ 6.02.2008 - 20:43)
Живейшим образом занимает меня вопрос восприятия художественных образов. Как вам, кажется, дорогие собеседники, существуют ли эти образы, и если да, то где. Можно ли понять и узнать такой образ до конца...можно ли существовать с ним в одной плоскости.
Существуют. В воображении. Как образы. В природе - как похожие на них люди. Как прототипы. Любой образ собирателен. Он рождается из неких черт реальных людей. кто-то собирает эти черты воедино и выписывает новую личность. Другой её воплощает, снова-таки добавив свои наблюдения из реального мира. + себя самого, своё субъективное.
Остальные смотрят...воспринимают, или нет. Узнают в получившемся образе ещё кого-то, даже если его там и не было изначально. Проводят свои параллели. Но тем не менее исходный, первоначальный замысел может открыться, а может и НЕ открыться... И может диктовать. И не покоряться.
Вот вам доказательство: в споре о родстве Пьеро и Эдварда, Дара, по её словам, спросила образ "Ты - белый клоун?" и образ, опять же, с её слов, покачал головой и опустил глаза. Дара, желая опровергнуть мои утверждения, всё же не опровергла, а подтвердила их, изобразив, описав реакцию образа именно в духе Пьеро.
Что это значит? Что как бы мы не трактовали сам образ, как бы мы не пытались его адаптировать под своё восприятие или "игру"...в общем, как бы не пытались пригнать его себе по мерке - ничего не получится. Ибо это отдельная от нас личность, которую отразить, заново сыграть никому не дано. Её можно понять, или не понять. Но он останется тем, кем он есть. Его характер, его мотивации останутся неизменными.
Вонка никогда не возьмёт в руки розги, и не станет дрессировать умпа-лумпов...Ибо это будет уже не Вонка, а "Очень уродливое кино".
Как нельзя требовать от перчаточной куклы играть высокую трагедию, точно так же нельзя требовать от образа того, что ему не свойственно по характеру. И тогда образ раскроется.
Можно ли сосуществовать с образами в одной плоскости? Можно. Но смотря в какой. Дети сосуществуют с ними и с ума не сходят, хотя родители часто паникуют по этому поводу. Дети сосуществуют с ними эмоционально и умеют с ними общаться. причём двусторонне. Задают вопросы и получают ответы. Это отступление в детство затрагивает тему "вымышленных друзей".
Такое явление, однако, есть и у взрослых. У очень многих. И очень частое явление. Оказывается. Взрослые - кто-то скрывает это, а кто-то старается найти ему применение. Может искать способы воплотить, материализовать. Кто-то рисует полюбившийся образ, кто-то лепит из глины скульптуры и статуэтки, или делает куклы для материалмзации его в трёхмерном нашем мире (это мой случай, хотя я сама не лепила, а всего лишь пользуюсь результатами трудов других художников.) Кто-то старается оживить образ с помощью литературного слова - это не только мой случай, но и случай здесь присутствующих-отсутствующих, сочиняющих вселиколепную ролевую. Но кому-то и этого мало. Кому-то хочется некоего абсолюта - отождествиться, надев костюм. СТать кем-то другим. Кому-то нужен костюм, как портал. В обе стороны. Билет в оба конца. Зачем? Не знаю. Пусть расскажет, если сможет. Или захочет.
Я знаю, зачем нужен кинематограф и театр. Чтобы люди могли видеть результаты труда артиста. Сопереживать героям. Любить их, или ненавидеть. Видеть сходство с реальными людьми, или карикатуру на себя самого. Это ЗЕРКАЛО. Наше с вами.
Зачем нужно сосуществование с образом мне самой? Для дружбы.
Для того, чтобы чувствовать хотя бы воображаемую поддержку кого-то нереально надёжного. Для того, чтобы хотя бы в воображении выстроить те идеальные отношения, которых в жизни просто не бывает, наверное. Быть кому-то нужным бескорыстно, просто так. Ибо в жизни таких друзей не встретишь, за редким исключением. За редким.
Но лично мне для того, чтобы чувствовать рядом любимый персонаж, надевать костюм не нужно. И даже не желательно. Это всё разрушит. Разрушит идеальный, первозданный образ. И помешает моему общению и отношениям с ним, ибо раздвоиться я не могу, сама с собой разговаривать не умею и быть, осознавать себя кем-то другим - совсем другим - тоже. Я - это я, но у меня есть друг. Пусть близкий и понятный по духу, как близнец, но личность совершенно отдельная, которую я не хочу насиловать замыкая в своё тело и заставляя жить моей моторикой и моими эмоциями. Он свободен от меня, я свободна от него, но нам очень уютно вместе.
Что чувствует человек, воплощаясь в любимый образ?...Не знаю. Возможно чувствует себя иным существом. Иным человеком. Мужчиной, сорока с лишним лет...Не знаю. Могу лишь предполагать, ибо надевая театральный костюм, как вторую кожу, я буду чувствовать совсем другое. Моя пластика может измениться до неузнаваемости, от этого изменится ощущение тела, мира...но всё равно это будет проходить сквозь МОЙ мозг и МОИ ощущения. И только Я буду решать, куда идти и что делать герою, ибо моё тело, моё сознание и мой мозг - это палитра и краски, тот материал, из которого именно Я буду воссоздавать персонажа. И это подчинение. Для меня приемлемо только так. Я не могу позволить персонажу овладеть собой до конца. Да и нельзя этого делать. Именно Я в конечном итоге должна иметь власть над героем, а не наоборот.
Это Станиславский - от разума, а не Чехов - от ощущений.
Меня так учили. И так я умею. На сцене. Перед зрителем. И для меня это единственно верный путь.
По Чехову хорошо писать книги и мечтать: отпустил героя и наблюдай, чувствуй, слушай его, говори с ним а потом записывай ощущения на бумагу. С Чеховым мне комфортно до тех пор, пока не приходит пора самой становиться персонажем.
Перевоплощаюсь же, играю я - по Станиславскому - вникаю в чувства, проживаю их, запоминаю, закрепляю в памяти, делаю мускульный слепок эмоции, потом создаю партитуру образа и играю его, как по нотам, не спонтанно, а с холодным рассчётом, выстраивая до мелочек всё пережитое на репетиции. Чётко и ясно выстраиваю. Ювелирно, если хотите. Как хирург на операции. Для этого мне нельзя слишком сильно привязываться к герою, нельзя слишком эмоционально его любить, иначе я потеряю контроль над собой и моё тело, мой актёрский инструмент расстроится.
Я диктую - персонаж повинуется, и только так. Легко вхожу в образ и так же легко, без ущерба для психики, его покидаю. Это герой. Это всего лишь образ, РОЛЬ, которая не будет по два месяца тосковать по мне, не давая работать над другими спектаклями и ролями.
А потому с любимым существом я так поступить не смогу. Не могу его поработить. Не имею права ничего ему диктовать. Не имею права сливаться с ним в единое целое, называя его "собой", а себя "им".
И не хочу.
Хочу чтобы оно было свободным от моей моторики, от моей воли - у него есть своя. А я буду рядом. Я не актёр ему, а он мне - не марионетка.
Он - отдельная личность, мой друг.
И он неприкосновенен, как любой другой человек. Но я могу его о чём-то просить, что-то ему предлагать, рассказывать, делиться, говорить общаться, сопереживать, утешать или радовать...Дарить подарки, обучать и учиться у него......Всё, как в жизни, как в реальной жизни. И так мне нравится намного больше. Вместе, рука к руке, а не в одном флаконе.
Так сосуществование с образом воспринимаю я. Именно сосуществование, а не примерку на себя.
Цитата(A-Nett @ 7.02.2008 - 09:23)
Это очень цельный, очень личный взгляд на искусство. Но разве не менее интересно постараться "зайти со стороны автора", понять не только, что ты сам, в силу особенностей собственной личности, ее склада, ассоциации, которое произведение рождает именно у тебя, в связи с тем, что ты знаешь, видел и перечувствовал, но и что и как , какими средствами, хотел сказать тебе автор.
Для этого мне нужно очень много читать о самом авторе и самого автора.))) К примеру кому-то скучен Булгаков, для кого-то фильм Джармуша "Мертвец" - это "спи глазок, спи другой" и бессмысленное "ля-ля-ля"...Мне же перевод не нужен, я понимаю этот язык...Мне здесь не нужно объяснять что и как, да о чём кино...
Что же касается Булгакова. В его романе МиМ очень много реалий того времени, которые нужно просто ЗНАТЬ, А знать можно только изучая то время, читая его современников, его архивы... Изучая ЭПОХУ.
Я сожалею об одной книге...издание романа МиМ с огромным количеством дополнительных материалов отсылок к первоисточникам, комментариев самого писателя. Вот там и был ключ к пониманию романа через призму самого автора. Догадываться можно, но нужны подтверждения! И они там были.
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:42)
кого-то фильм Джармуша "Мертвец"
Здорово! Я даже знаю кто это сказал
A-Nett,
Соглашусь но не до конца. Да, автор произведения пересмысливает реальность и лепит мир заново. Герой при этом выражает его мысли и его чувства...но до поры...наступает момент, когда автор говорит "ты должен идти направо", герой при этом презрительно усмехнувшись остается стоять..или идет совсем не туда...или еще круче, задает вопрос в стиле "с какой стати мне это делать?". Приходит время, когда герой начинает сам решать, как жить и справляться с трудностями, которые ставит перед ним автор. Хотя это прежде всего касается главных, более проработанных и прорисованных героев, героев первого и второго плана. Кто знает, может этой, казалось бы отдельной жизнью героя, движет подсознание автора...что дает ему кроме всего прочего шанс лучше узнать самого себя.
На мой взгляд героями-рупорами можно назвать скорее героев третьего плана...они менее самостоятельны и более управляемы.
Оса,
Я не отрицала, что Эдвард похож не Пьеро. Я говорила лишь, что он не белый клоун, имею ввиду то, что не стоит загонять образ Эдварда в рамки грустного клоуна неудачника.
Для меня это в первую очередь отсылка к технике работы над образом по М.Чехову, что впрочем темы о "вымышленных друзьях не отменяет".
я бы сказала не "оживить", а "продлить жизнь и развить". Так как раз созданные герои уже живы.
Лично для меня театр и кинематограф - это с одной стороны средство выражения мыслей режиссера, сценариста, актеров и монтажников (и прочих людей...ибо и в театре и в кино по сути творит немало народу), с другой-средство влияния на зрителя. Не могу назвать это зеркалом в чистом виде...скорее это зеркало через призму восприятия: сначала режиссером окружающего мира, затем сценаристом идей режиссера, затем актера идей первых двух и так далее по всему коллективу, работающему над театральной постановкой или кинокартиной...и в конце концов этот совсместный плод работы, идей и восприятий приходу к зрителю, который его в свою очередь воспринимает по-своему. А вот чтобы зритель воспринимал с удовольствием надо, чтобы в фильме (спектакле) было нечто пробуждающее любовь, ненависть, страх или радость.
И кстати возникает ряд интересных вопросов на тему как это сделать? как заставить людей что-то чувствовать, когда они сидят в темноте зрительного зала...
То что ты делаешь с образом перевоплощаясь, некоторые люди пытаются сделать с искусством, что в конце концов не отменяет целосности искусства, равно как и твой разбор не отменяет цельности образа.
Или например взять врача...для него есть человеческий организм, который состоит из нескольких систем, которые тоже состаят из участком и частей, при этом деятельность систем взаимосвязана, человеческий организм един и в нем даже есть душа.
Можно утверждать что весь мир играет, можно подойти ближе и посмотреть как изменяются виды этой игры, еще ближе и увидеть кто играет в эту и игру и как он это делает, зачем он это делает, как это отражается на других окружающих людях и других играх. Выделение определенных частей не ставит бетонных рамок, а как раз позволяет понять структуру явления и его связь с другими явлениями.
А как вообще можно стать координально другим? как можно отождествиться?...
Одеть костюм- это способ, а не высшая точка отождествления. Для писателя инструмент -воображение перо и бумага, для того, кто надел костюм - воображение и его собственное тело. Так же как писатель придумывает герою условия жизни, так же надевший костюм выпускает того же самого героя в условия реальной жизни и дает ему реагировать на ситуации. Может и есть некоторая разница не только в средствах...но и в глубине, но не отождествления...а доверия образу. Надеть костюм и войти в образ в объективной реальности можно лишь доверяя настолько, что знаешь, ни об одном шаге твоего образа тебе не придется потом пожалеть, и когда ты захочешь, он уступит тебе твое место обратно.
Находясь в образе, ты становишься тем же зрителем, что и автор литературного произведения. Только последний смотрит на то как образ и персонаж перемещается в воображаемом мире, а первый видит как образ реагирует на события объективной реальности и управляется с твоим телом.
Я не очень понимаю как костюм может быть порталом...тем более в обе стороны...
Костюм в моем случае не при чем...в последнее время это лишь не слишком значительное средство для окружающих а не для меня лично. Вообще все до смешного просто. Игра (та самая ролевая)- это моя возможность жить чувствами и ощущениями Магната в его мире, в мире сказки в мире Фабрики. Примеряние его образа в реале - это его возможность оказаться в объективной действительности. Зачем? Мне просто нравится.
И маленькое предложение участникам дискуссии, давайте исходить из того, что возможности понимания и восприятия у всех более или менее равны. Слова в стиле "тебе меня не понять" по сути могут быть приравнены к "мне нечего сказать", ибо абсолютно никакой мысли не несут. Вообще проблема понимания стоит не только перед тем, кто пытается понять, но и перед тем, кто пытается что-то донести.
Цитата(A-Nett @ 7.02.2008 - 08:23)
герой художественного произведения - все же не совсем живой человек и подчиняется не столько законам физического мира, столько правилам того мира, который создает его автор, творчески переосмысляя реальность или творя все наново... Герой - прежде всего рупор, через который его автор или авторы воздействуют на нас...
Соглашусь но не до конца. Да, автор произведения пересмысливает реальность и лепит мир заново. Герой при этом выражает его мысли и его чувства...но до поры...наступает момент, когда автор говорит "ты должен идти направо", герой при этом презрительно усмехнувшись остается стоять..или идет совсем не туда...или еще круче, задает вопрос в стиле "с какой стати мне это делать?". Приходит время, когда герой начинает сам решать, как жить и справляться с трудностями, которые ставит перед ним автор. Хотя это прежде всего касается главных, более проработанных и прорисованных героев, героев первого и второго плана. Кто знает, может этой, казалось бы отдельной жизнью героя, движет подсознание автора...что дает ему кроме всего прочего шанс лучше узнать самого себя.
На мой взгляд героями-рупорами можно назвать скорее героев третьего плана...они менее самостоятельны и более управляемы.
Оса,
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18)
Вот вам доказательство: в споре о родстве Пьеро и Эдварда,
Я не отрицала, что Эдвард похож не Пьеро. Я говорила лишь, что он не белый клоун, имею ввиду то, что не стоит загонять образ Эдварда в рамки грустного клоуна неудачника.
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18)
Дети сосуществуют с ними эмоционально и умеют с ними общаться. причём двусторонне. Задают вопросы и получают ответы. Это отступление в детство затрагивает тему "вымышленных друзей".
Для меня это в первую очередь отсылка к технике работы над образом по М.Чехову, что впрочем темы о "вымышленных друзьях не отменяет".
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18)
Кто-то старается оживить образ с помощью литературного слова
я бы сказала не "оживить", а "продлить жизнь и развить". Так как раз созданные герои уже живы.
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18)
Я знаю, зачем нужен кинематограф и театр. Чтобы люди могли видеть результаты труда артиста. Сопереживать героям. Любить их, или ненавидеть. Видеть сходство с реальными людьми, или карикатуру на себя самого. Это ЗЕРКАЛО. Наше с вами.
Лично для меня театр и кинематограф - это с одной стороны средство выражения мыслей режиссера, сценариста, актеров и монтажников (и прочих людей...ибо и в театре и в кино по сути творит немало народу), с другой-средство влияния на зрителя. Не могу назвать это зеркалом в чистом виде...скорее это зеркало через призму восприятия: сначала режиссером окружающего мира, затем сценаристом идей режиссера, затем актера идей первых двух и так далее по всему коллективу, работающему над театральной постановкой или кинокартиной...и в конце концов этот совсместный плод работы, идей и восприятий приходу к зрителю, который его в свою очередь воспринимает по-своему. А вот чтобы зритель воспринимал с удовольствием надо, чтобы в фильме (спектакле) было нечто пробуждающее любовь, ненависть, страх или радость.
И кстати возникает ряд интересных вопросов на тему как это сделать? как заставить людей что-то чувствовать, когда они сидят в темноте зрительного зала...
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 08:02)
Лично для меня проблемы искусства не существует. Для меня нет границ и категорий. Для меня есть лишь два понятия: прекрасно и уродливо.
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18)
Перевоплощаюсь же, играю я - по Станиславскому - вникаю в чувства, проживаю их, запоминаю, закрепляю в памяти, делаю мускульный слепок эмоции, потом создаю партитуру образа
То что ты делаешь с образом перевоплощаясь, некоторые люди пытаются сделать с искусством, что в конце концов не отменяет целосности искусства, равно как и твой разбор не отменяет цельности образа.
Или например взять врача...для него есть человеческий организм, который состоит из нескольких систем, которые тоже состаят из участком и частей, при этом деятельность систем взаимосвязана, человеческий организм един и в нем даже есть душа.
Можно утверждать что весь мир играет, можно подойти ближе и посмотреть как изменяются виды этой игры, еще ближе и увидеть кто играет в эту и игру и как он это делает, зачем он это делает, как это отражается на других окружающих людях и других играх. Выделение определенных частей не ставит бетонных рамок, а как раз позволяет понять структуру явления и его связь с другими явлениями.
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18)
Но кому-то и этого мало. Кому-то хочется некоего абсолюта - отождествиться, надев костюм.
А как вообще можно стать координально другим? как можно отождествиться?...
Одеть костюм- это способ, а не высшая точка отождествления. Для писателя инструмент -воображение перо и бумага, для того, кто надел костюм - воображение и его собственное тело. Так же как писатель придумывает герою условия жизни, так же надевший костюм выпускает того же самого героя в условия реальной жизни и дает ему реагировать на ситуации. Может и есть некоторая разница не только в средствах...но и в глубине, но не отождествления...а доверия образу. Надеть костюм и войти в образ в объективной реальности можно лишь доверяя настолько, что знаешь, ни об одном шаге твоего образа тебе не придется потом пожалеть, и когда ты захочешь, он уступит тебе твое место обратно.
Находясь в образе, ты становишься тем же зрителем, что и автор литературного произведения. Только последний смотрит на то как образ и персонаж перемещается в воображаемом мире, а первый видит как образ реагирует на события объективной реальности и управляется с твоим телом.
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18)
Кому-то нужен костюм, как портал. В обе стороны. Билет в оба конца. Зачем? Не знаю. Пусть расскажет, если сможет. Или захочет.
Я не очень понимаю как костюм может быть порталом...тем более в обе стороны...
Костюм в моем случае не при чем...в последнее время это лишь не слишком значительное средство для окружающих а не для меня лично. Вообще все до смешного просто. Игра (та самая ролевая)- это моя возможность жить чувствами и ощущениями Магната в его мире, в мире сказки в мире Фабрики. Примеряние его образа в реале - это его возможность оказаться в объективной действительности. Зачем? Мне просто нравится.
И маленькое предложение участникам дискуссии, давайте исходить из того, что возможности понимания и восприятия у всех более или менее равны. Слова в стиле "тебе меня не понять" по сути могут быть приравнены к "мне нечего сказать", ибо абсолютно никакой мысли не несут. Вообще проблема понимания стоит не только перед тем, кто пытается понять, но и перед тем, кто пытается что-то донести.
Дара
Твое " в какой-то момент герой освобождается от автора и начинает жить своей жизнью" я поняла так:
1. Извечная цитата о пушкинской Татьяне, которая неожиданно для автора взяла, да и выскочила замуж. Логика созданного автором "художественного мира", за счет того, что этот мир создается не только и не столько рационально, отличается от каких-то предварительных схем, и движет героем как бы сопротивляясь первоначальным представлениям автора.
2. Иногда герой художественного произведения занимает в культурной жизни настолько Особое место, что начинает кочевать из произведение в произведение, становясь рупором идей других авторов и эпох. Самый яркий пример, на мой взгляд, Гамлет, который перекочевал к Шекспиру от Саксона Грамматика, а от самого Шекспира ушел, к примеру, к Стоппарду, Апдайку или Радовскому. Становясь каждый раз ДРУГИМ Гамлетом.
3. Иногда особенно удачный герой художественного произведения перекочевывает из одного вида искусства в другой - подвергается "переводу" на язык музыки, театра, кино и т.п. И при переводе становится Новым героем, движимым законами иного художественного мира. не всегда совпадающего с замыслом автора.
4. Популярный герой может становится героем подражаний и продолжений, эволюционируя в непредсказуемую сторону, вне зависимости от того, создаются эти продолжения тем же или иным автором.
5. Герой может из сферы "высокой культуры" перейти в сферу " культуры народной". На современном этапе это может выглядеть именно как появление ряженых, фанфиков и ролевых игр " по мотивам".
Может быть, я не учла какие-то еще случаи? И что более конкретно имелось в виду тобой?
Твое " в какой-то момент герой освобождается от автора и начинает жить своей жизнью" я поняла так:
1. Извечная цитата о пушкинской Татьяне, которая неожиданно для автора взяла, да и выскочила замуж. Логика созданного автором "художественного мира", за счет того, что этот мир создается не только и не столько рационально, отличается от каких-то предварительных схем, и движет героем как бы сопротивляясь первоначальным представлениям автора.
2. Иногда герой художественного произведения занимает в культурной жизни настолько Особое место, что начинает кочевать из произведение в произведение, становясь рупором идей других авторов и эпох. Самый яркий пример, на мой взгляд, Гамлет, который перекочевал к Шекспиру от Саксона Грамматика, а от самого Шекспира ушел, к примеру, к Стоппарду, Апдайку или Радовскому. Становясь каждый раз ДРУГИМ Гамлетом.
3. Иногда особенно удачный герой художественного произведения перекочевывает из одного вида искусства в другой - подвергается "переводу" на язык музыки, театра, кино и т.п. И при переводе становится Новым героем, движимым законами иного художественного мира. не всегда совпадающего с замыслом автора.
4. Популярный герой может становится героем подражаний и продолжений, эволюционируя в непредсказуемую сторону, вне зависимости от того, создаются эти продолжения тем же или иным автором.
5. Герой может из сферы "высокой культуры" перейти в сферу " культуры народной". На современном этапе это может выглядеть именно как появление ряженых, фанфиков и ролевых игр " по мотивам".
Может быть, я не учла какие-то еще случаи? И что более конкретно имелось в виду тобой?
A-Nett,
Я имела ввиду именно первый вариант, когда персонаж действует в рамках произведения не по воле автора, а как бы своей воле. Как раз вариант того, что художественный мир автор создает не только на рациональном уровне и позволяет, имхо, герою проявить самостоятельность.
А вот что касается 4 и 5 случаев.
Имхо, скопировать не только внешность, но и характер персонажа, чтобы поместить того в новые условия практически невозможно. Так что, мне кажется, в ходе написания подражаний и продолжений рождаются новые персонажи...с тем же именем и внешностью, но другие...они показывают предположения автора о том, как бы развивалась жизнь и характер созданного не им персонажа в новых условиях, но при этом исходный, если можно так выразиться, персонаж уже преображен, пройдя через призму восприятия и мировоззрения автора продолжения или подражания.
И кстати, появляется и объясняется вероятность того, что новая версия персонажа, его новый характер не будут приняты аудиторией, как несоответсвующий ее восприятия того же исходного персонажа.
Поэтому я бы скорее сказала, что в продолжения и подражания переходят не персонажи целиком, а в основном их главные черты внешности и характера. Конретные же детали и тонкости домысливаются и развиваются новыми авторами...и зачастую в силу этого развития персонаж продожения начинает видимо и ощутимо отличаться от своего первоисточника.
Я имела ввиду именно первый вариант, когда персонаж действует в рамках произведения не по воле автора, а как бы своей воле. Как раз вариант того, что художественный мир автор создает не только на рациональном уровне и позволяет, имхо, герою проявить самостоятельность.
А вот что касается 4 и 5 случаев.
Имхо, скопировать не только внешность, но и характер персонажа, чтобы поместить того в новые условия практически невозможно. Так что, мне кажется, в ходе написания подражаний и продолжений рождаются новые персонажи...с тем же именем и внешностью, но другие...они показывают предположения автора о том, как бы развивалась жизнь и характер созданного не им персонажа в новых условиях, но при этом исходный, если можно так выразиться, персонаж уже преображен, пройдя через призму восприятия и мировоззрения автора продолжения или подражания.
И кстати, появляется и объясняется вероятность того, что новая версия персонажа, его новый характер не будут приняты аудиторией, как несоответсвующий ее восприятия того же исходного персонажа.
Поэтому я бы скорее сказала, что в продолжения и подражания переходят не персонажи целиком, а в основном их главные черты внешности и характера. Конретные же детали и тонкости домысливаются и развиваются новыми авторами...и зачастую в силу этого развития персонаж продожения начинает видимо и ощутимо отличаться от своего первоисточника.
Цитата
A-Nett,
Цитата(A-Nett @ 7.02.2008 - 08:23) герой художественного произведения - все же не совсем живой человек и подчиняется не столько законам физического мира, столько правилам того мира, который создает его автор, творчески переосмысляя реальность или творя все наново... Герой - прежде всего рупор, через который его автор или авторы воздействуют на нас...
-----------------------------
Соглашусь но не до конца. Да, автор произведения пересмысливает реальность и лепит мир заново. Герой при этом выражает его мысли и его чувства...но до поры...наступает момент, когда автор говорит "ты должен идти направо", герой при этом презрительно усмехнувшись остается стоять..или идет совсем не туда...или еще круче, задает вопрос в стиле "с какой стати мне это делать?". Приходит время, когда герой начинает сам решать, как жить и справляться с трудностями, которые ставит перед ним автор. Хотя это прежде всего касается главных, более проработанных и прорисованных героев, героев первого и второго плана. Кто знает, может этой, казалось бы отдельной жизнью героя, движет подсознание автора...что дает ему кроме всего прочего шанс лучше узнать самого себя.
На мой взгляд героями-рупорами можно назвать скорее героев третьего плана...они менее самостоятельны и более управляемы.
Цитата(A-Nett @ 7.02.2008 - 08:23) герой художественного произведения - все же не совсем живой человек и подчиняется не столько законам физического мира, столько правилам того мира, который создает его автор, творчески переосмысляя реальность или творя все наново... Герой - прежде всего рупор, через который его автор или авторы воздействуют на нас...
-----------------------------
Соглашусь но не до конца. Да, автор произведения пересмысливает реальность и лепит мир заново. Герой при этом выражает его мысли и его чувства...но до поры...наступает момент, когда автор говорит "ты должен идти направо", герой при этом презрительно усмехнувшись остается стоять..или идет совсем не туда...или еще круче, задает вопрос в стиле "с какой стати мне это делать?". Приходит время, когда герой начинает сам решать, как жить и справляться с трудностями, которые ставит перед ним автор. Хотя это прежде всего касается главных, более проработанных и прорисованных героев, героев первого и второго плана. Кто знает, может этой, казалось бы отдельной жизнью героя, движет подсознание автора...что дает ему кроме всего прочего шанс лучше узнать самого себя.
На мой взгляд героями-рупорами можно назвать скорее героев третьего плана...они менее самостоятельны и более управляемы.
Ни разу не замечала, чтоб мои герои в ответ на мою просьбу что-то сделать "презрительно улыбались" или задавали язвительные вопросы... Да, бывали "затыки"...Когда я писала фанфик, у меня Эдвард заартачился...Видимо, чужая идея, которую я сперва приняла, ему не понравилась и он заупрямился... Никаких презрительных улыбок, просто тихое "Не могу"...И мы стали вместе разбираться и искать новые пути решения проблемы. Ключевое слово "ВМЕСТЕ". Мы - друзья, мы вместе лепим историю, мы вместе идём к цели, а не воюем за сюжет.
И не бывает главных и второстепенных героев. То есть они бывают, но весьма условно. Просто на одних персонажей ложится больше нагрузки и ответсвенности, а на других - меньше...А рупором и выразителем авторских чувств может быть каждый герой. Любой. Как главный, так и второстепенный. Моим выразителем в фанфике был Чарли.
Цитата
Оса,
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Вот вам доказательство: в споре о родстве Пьеро и Эдварда,
-----------------------------
Я не отрицала, что Эдвард похож не Пьеро. Я говорила лишь, что он не белый клоун, имею ввиду то, что не стоит загонять образ Эдварда в рамки грустного клоуна неудачника.
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Вот вам доказательство: в споре о родстве Пьеро и Эдварда,
-----------------------------
Я не отрицала, что Эдвард похож не Пьеро. Я говорила лишь, что он не белый клоун, имею ввиду то, что не стоит загонять образ Эдварда в рамки грустного клоуна неудачника.
Во-первых поиск родства характеров - это не загон в узкие рамки, а расширение кругозора персонажа, исследование его корней в истории театра и кинематографа. Никакие Эдварды сами по себе на свет не появляются, им непременно что-то предшествует. Меня интересовало - что именно. Пьеро, белые шуты, Дзанни - это его предки, это его театральная семья,его предшественники, как Пиноккио - предшественник Буратино.
Во-вторых - происхождение и характер Пьеро вовсе не узок, а как раз очень широк и многогранен, и как это не парадоксально - намного многограннее самого Эдварда. И это тоже нужно учитывать. Эдвард - живая кукла, механический человек, персонаж с которкой историей в рамках единственного фильма,фильма, которому всего 17 лет, а Пьеро - образ, сыгранный миллионы раз за несколько сотен лет, в самых разных интерпретациях. Претерпевший массу трансформаций от слуги просцениума мукомола Дзанни и до того утончённого белого шута, которого мы знаем.
Цитата
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Дети сосуществуют с ними эмоционально и умеют с ними общаться. причём двусторонне. Задают вопросы и получают ответы. Это отступление в детство затрагивает тему "вымышленных друзей".
-----------------------------
Для меня это в первую очередь отсылка к технике работы над образом по М.Чехову, что впрочем темы о "вымышленных друзьях не отменяет".
-----------------------------
Для меня это в первую очередь отсылка к технике работы над образом по М.Чехову, что впрочем темы о "вымышленных друзьях не отменяет".
Техника Чехова и базируется во многом именно на детской игре в воображаемых друзей. И в Штатах с детими работают именно по этой схеме, потому у них дети играют намного лучше, чем наши. Для взрослых же эта система нге всегда действенна...психика среднего взрослдого сильно истощается жить чужими чувствами. Для взрослых легче и безопаснее школа Станиславского - она более прагматична, менее эмоциональна, а результат - тот же.
Цитата
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Кто-то старается оживить образ с помощью литературного слова
-----------------------------
я бы сказала не "оживить", а "продлить жизнь и развить". Так как раз созданные герои уже живы.
-----------------------------
я бы сказала не "оживить", а "продлить жизнь и развить". Так как раз созданные герои уже живы.
Сути это не меняет. Кто-то продлевает и развивает, а кто-то именно оживляет.
Цитата
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Я знаю, зачем нужен кинематограф и театр. Чтобы люди могли видеть результаты труда артиста. Сопереживать героям. Любить их, или ненавидеть. Видеть сходство с реальными людьми, или карикатуру на себя самого. Это ЗЕРКАЛО. Наше с вами.
-----------------------------
Лично для меня театр и кинематограф - это с одной стороны средство выражения мыслей режиссера, сценариста, актеров и монтажников (и прочих людей...ибо и в театре и в кино по сути творит немало народу), с другой-средство влияния на зрителя. Не могу назвать это зеркалом в чистом виде...скорее это зеркало через призму восприятия: сначала режиссером окружающего мира, затем сценаристом идей режиссера, затем актера идей первых двух и так далее по всему коллективу, работающему над театральной постановкой или кинокартиной...и в конце концов этот совсместный плод работы, идей и восприятий приходу к зрителю, который его в свою очередь воспринимает по-своему. А вот чтобы зритель воспринимал с удовольствием надо, чтобы в фильме (спектакле) было нечто пробуждающее любовь, ненависть, страх или радость.
И кстати возникает ряд интересных вопросов на тему как это сделать? как заставить людей что-то чувствовать, когда они сидят в темноте зрительного зала...
-----------------------------
Лично для меня театр и кинематограф - это с одной стороны средство выражения мыслей режиссера, сценариста, актеров и монтажников (и прочих людей...ибо и в театре и в кино по сути творит немало народу), с другой-средство влияния на зрителя. Не могу назвать это зеркалом в чистом виде...скорее это зеркало через призму восприятия: сначала режиссером окружающего мира, затем сценаристом идей режиссера, затем актера идей первых двух и так далее по всему коллективу, работающему над театральной постановкой или кинокартиной...и в конце концов этот совсместный плод работы, идей и восприятий приходу к зрителю, который его в свою очередь воспринимает по-своему. А вот чтобы зритель воспринимал с удовольствием надо, чтобы в фильме (спектакле) было нечто пробуждающее любовь, ненависть, страх или радость.
И кстати возникает ряд интересных вопросов на тему как это сделать? как заставить людей что-то чувствовать, когда они сидят в темноте зрительного зала...
Вот они и есть - ЗЕРКАЛО. РЕжиссёры, артисты, монтажники (причём тут техперсонал, не пойму).
Мысли режиссёров возникают из реального бытия, которое отражается в их душах и мыслях. И они отражают, проецируют всё переосмысленное на нас, на зрителя. А зритель смотрит и или воспринимает, или нет. И как говорится "На зеркало неча пенять, коли рожа крива".
А как заставить зрителя сопереживать? А вот здесь вопрос таланта и знания приёмов режиссуры, психологического воздействия, то есть - профессионализма.
Цитата
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 08:02) Лично для меня проблемы искусства не существует. Для меня нет границ и категорий. Для меня есть лишь два понятия: прекрасно и уродливо.
-----------------------------
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Перевоплощаюсь же, играю я - по Станиславскому - вникаю в чувства, проживаю их, запоминаю, закрепляю в памяти, делаю мускульный слепок эмоции, потом создаю партитуру образа
-----------------------------
То что ты делаешь с образом перевоплощаясь, некоторые люди пытаются сделать с искусством, что в конце концов не отменяет целосности искусства, равно как и твой разбор не отменяет цельности образа.
Или например взять врача...для него есть человеческий организм, который состоит из нескольких систем, которые тоже состаят из участком и частей, при этом деятельность систем взаимосвязана, человеческий организм един и в нем даже есть душа.
Можно утверждать что весь мир играет, можно подойти ближе и посмотреть как изменяются виды этой игры, еще ближе и увидеть кто играет в эту и игру и как он это делает, зачем он это делает, как это отражается на других окружающих людях и других играх. Выделение определенных частей не ставит бетонных рамок, а как раз позволяет понять структуру явления и его связь с другими явлениями.
-----------------------------
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Перевоплощаюсь же, играю я - по Станиславскому - вникаю в чувства, проживаю их, запоминаю, закрепляю в памяти, делаю мускульный слепок эмоции, потом создаю партитуру образа
-----------------------------
То что ты делаешь с образом перевоплощаясь, некоторые люди пытаются сделать с искусством, что в конце концов не отменяет целосности искусства, равно как и твой разбор не отменяет цельности образа.
Или например взять врача...для него есть человеческий организм, который состоит из нескольких систем, которые тоже состаят из участком и частей, при этом деятельность систем взаимосвязана, человеческий организм един и в нем даже есть душа.
Можно утверждать что весь мир играет, можно подойти ближе и посмотреть как изменяются виды этой игры, еще ближе и увидеть кто играет в эту и игру и как он это делает, зачем он это делает, как это отражается на других окружающих людях и других играх. Выделение определенных частей не ставит бетонных рамок, а как раз позволяет понять структуру явления и его связь с другими явлениями.
Всё зависит от того, КТО смотрит, и ЗАЧЕМ. И насколько он имеет право вскрывать и расчленять живое тело искусства. Для этого нужны фундаментальные знания, а не вот так лезть в неизвестную область, не зная броду, и руководствуясь одними лишь Ушаковым и Чеховым. Я тоже изучаю это, мне интересно всё в этой сфере, но я не расчленяю и не отделяю одно от другого...Я исследую взаимодействие составляющих в ЕДИНОМ и ЦЕЛЬНОМ организме искусства а не в его частях. Чего и всем желаю.
Цитата
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Но кому-то и этого мало. Кому-то хочется некоего абсолюта - отождествиться, надев костюм.
-----------------------------
А как вообще можно стать координально другим? как можно отождествиться?...
Одеть костюм- это способ, а не высшая точка отождествления. Для писателя инструмент -воображение перо и бумага, для того, кто надел костюм - воображение и его собственное тело. Так же как писатель придумывает герою условия жизни, так же надевший костюм выпускает того же самого героя в условия реальной жизни и дает ему реагировать на ситуации. Может и есть некоторая разница не только в средствах...но и в глубине, но не отождествления...а доверия образу. Надеть костюм и войти в образ в объективной реальности можно лишь доверяя настолько, что знаешь, ни об одном шаге твоего образа тебе не придется потом пожалеть, и когда ты захочешь, он уступит тебе твое место обратно.
Находясь в образе, ты становишься тем же зрителем, что и автор литературного произведения. Только последний смотрит на то как образ и персонаж перемещается в воображаемом мире, а первый видит как образ реагирует на события объективной реальности и управляется с твоим телом.
-----------------------------
А как вообще можно стать координально другим? как можно отождествиться?...
Одеть костюм- это способ, а не высшая точка отождествления. Для писателя инструмент -воображение перо и бумага, для того, кто надел костюм - воображение и его собственное тело. Так же как писатель придумывает герою условия жизни, так же надевший костюм выпускает того же самого героя в условия реальной жизни и дает ему реагировать на ситуации. Может и есть некоторая разница не только в средствах...но и в глубине, но не отождествления...а доверия образу. Надеть костюм и войти в образ в объективной реальности можно лишь доверяя настолько, что знаешь, ни об одном шаге твоего образа тебе не придется потом пожалеть, и когда ты захочешь, он уступит тебе твое место обратно.
Находясь в образе, ты становишься тем же зрителем, что и автор литературного произведения. Только последний смотрит на то как образ и персонаж перемещается в воображаемом мире, а первый видит как образ реагирует на события объективной реальности и управляется с твоим телом.
Тело может быть инструментом, лишь тогда когда знаешь, как оно действует, когда и как образ овладевает тобой. Отождествиться можно очень легко по формуле американских артистов "Забудь, что ты - актёр. Ты - это твой герой". Но не обладая нужными знаниями и умением контролировать себя самого, ты будешь лишь тенью героя...поскольку для того, чтобы выпустить героя в мир посредством собственного тела, нужно обладать достаточной моторикой, чтобы соответствовать темпераменту героя, чтобы не ограничивать его подвижности, ни эмоциональной, ни физической. А по моим наблюдениям твоему герою в тебе тесно. Он подвижен и эмоционален, но ты сама - статична, а потому склонна утверждать, что Магнат гораздо сдержанее того, что изобразил Депп, что подвижность Вилли - лишь набор масок, а не он сам. В этом твоё оправдание собственной статичности. Мол, играю, как он мне велит. НО!!! Это как раз и есть то самое насилие над образом, когда ты подгоняешь образ под свои возможности. А не расширяешь свои для свободного доступа воздуха своему герою.
Цитата
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Кому-то нужен костюм, как портал. В обе стороны. Билет в оба конца. Зачем? Не знаю. Пусть расскажет, если сможет. Или захочет.
-----------------------------
Я не очень понимаю как костюм может быть порталом...тем более в обе стороны...
Костюм в моем случае не при чем...в последнее время это лишь не слишком значительное средство для окружающих а не для меня лично. Вообще все до смешного просто. Игра (та самая ролевая)- это моя возможность жить чувствами и ощущениями Магната в его мире, в мире сказки в мире Фабрики. Примеряние его образа в реале - это его возможность оказаться в объективной действительности. Зачем? Мне просто нравится.
----------------------------------------------------------------------
-----------------------------
Я не очень понимаю как костюм может быть порталом...тем более в обе стороны...
Костюм в моем случае не при чем...в последнее время это лишь не слишком значительное средство для окружающих а не для меня лично. Вообще все до смешного просто. Игра (та самая ролевая)- это моя возможность жить чувствами и ощущениями Магната в его мире, в мире сказки в мире Фабрики. Примеряние его образа в реале - это его возможность оказаться в объективной действительности. Зачем? Мне просто нравится.
----------------------------------------------------------------------
Как костюм может быть порталом??? Ты только что сама ответила: ты через него выпускаешь Магната к нам,в объективную реальность, а сама уходишь к нему и живёшь его чувствами в его мире. Так действует портал.
"Просто нравится".
А вот этим ответом я совершенно удовлетворена. Лично мне можно было и не читать всего вышесказанного, достаточно было просто глянуть в конец поста.
"НРАВИТСЯ" - это именно то простое и ясное, что мне и хотелось услышать.
Оса
Цитата
Я исследую взаимодействие составляющих в ЕДИНОМ и ЦЕЛЬНОМ организме искусства, а не в его частях.
Сделайте милость, объясните. Если оно ЕДИНОЕ и ЦЕЛЬНОЕ, то откуда у него СОСТАВЛЯЮЩИЕ? Да еще ВЗАИМОДЕЙСТВУЮЩИЕ...
A-Nett, на примере человека...У него есть руки, ноги, голова, сердце, железы, пальцы и прочие органы...Уберите хоть один орган - человек умрёт, или станет частично или полностью недееспособным...Конечно, в иных случаях он сможет существовать, но...сами понимаете... он не может существовать по частям. Его можно препарировать лишь когда он умрёт...Расчленить, изучить и заспиртовать.
Искусство для меня такой же цельный организм. Одно взаимодействует с другим. Неьзя вычленить что-то из чего-то...Театр без музыки не может существовать, как и музыка не может существовать без того, что её рождает...Всё взаимосвязано...А если мы исследуем театральное искусство - так тем болшее, там всё настолько тесно переплетено, что одно без другого не сможет существовать...
Искусство для меня такой же цельный организм. Одно взаимодействует с другим. Неьзя вычленить что-то из чего-то...Театр без музыки не может существовать, как и музыка не может существовать без того, что её рождает...Всё взаимосвязано...А если мы исследуем театральное искусство - так тем болшее, там всё настолько тесно переплетено, что одно без другого не сможет существовать...
Цитата
Искусство для меня такой же цельный организм. Одно взаимодействует с другим. Нельзя вычленить что-то из чего-то...Театр без музыки не может существовать,
А музыка без театра?
Имхо, сравнение "искусства" с телом в данном контексте несколько надуманно. Здесь автор смешивает понятия - искусство, как таковое, и различные его виды, которые вполне самостоятельны. И отчего так стращать "препарированием мёртвого тела"? Живые тела прекрасно проходят диспансеризацию без аутопсии))
Цитата(Анна @ 9.02.2008 - 01:47)
Имхо, сравнение "искусства" с телом в данном контексте несколько надуманно.
Нисколько не надуманно... Музыка без театра? а разве она сама - не театр? Разве не нужны ей исполнители? И публика?
Цитата(Анна @ 9.02.2008 - 01:47)
И отчего так стращать "препарированием мёртвого тела"? Живые тела прекрасно проходят диспансеризацию без аутопсии))
Правильно...А здесь хотят искусство препарировать..Давайте тогда БЕЗ аутопсий?
Цитата
Музыка без театра? а разве она сама - не театр?
Нет
И театр - не музыка-)) это разные виды искусства. (Конечно, если бы мне пришла фантазия унифицировать все виды искусства, то я назвала бы их, скорее, музыкой ("искусством муз"), нежели театром. Но не назову ;-) Искусство понятие сложное, "сложено" из многих составляющих и безусловно поддаётся классификации, причём по различным параметрам. Что его нисколько не убивает и не умаляет. Цитата
А здесь хотят искусство препарировать
Разве? не заметила такого.
Кстати, мне симпатична версия про организм искусства.
Предлагаю подумать: что является его языком? (Если учесть то, что само искусство - язык культуры, можно немедленно познать дао, не отходя от топика))
Цитата(Анна @ 9.02.2008 - 03:19)
Кстати, мне симпатична версия про организм искусства. Предлагаю подумать: что является его языком? (Если учесть то, что само искусство - язык культуры, можно немедленно познать дао, не отходя от топика))
Языком?...Буквально, или фигурально? Вот от этого и будем танцевать.)
Цитата(Анна @ 9.02.2008 - 03:19)
Нет И театр - не музыка-)) это разные виды искусства.
Но они же с самого начала существуют неразрывно друг от друга...
А вот думала где же у искусства язык...Как орган - язык отсутствует. У искусства есть голос. А как средство выражения мыслей, способ коммуникации - язык тоже неоднозначен...Звук, поза, слово, цвет, свт...даже запах... ЕСли бы у искусства был ЯЗЫК на котором оно бы говорило, мы б сейчас не бились над смыслом того или иного явления...Язык искусства похож скорее на иероглифы, которые мы силимся разгадать...А надо ли? Ведь восприятие и понимание его интуитивно...Опять-таки ИНТУИТИВНО... Сколько бы мы не раскладывали всё это по категориям, всё равно никто из нас не научится ВДРУГ понимать искусство и не научится читать иероглифы...если раньше не умел...К этому нужны способности и предрасположенность...В общем, нужна чашка. ЕСли её нет, то будут одни разочарования... Как у человека, смотрящего глубокий умеый фильм, и не понимающего о чём он, и почему так скучно...
ЯЗЫК ИСКУССТВА — одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства, конституированное в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной для классической традиции проблематики творчества к актуализирующейся в современной философии искусства проблематике восприятия художественного произведения (см. Нарратив, "Смерть субъекта"). Данная парадигмальная трансформация берет свое начало от предложенной М. Дессуаром (1867—1947) "всеобщейнауки об искусстве", ориентированной — в отличие от традиционной эстетики — не на анализ процесса создания произведения искусства, а на анализ "эстетических переживаний" воспринимающего его субъекта (читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотрении оказываются столь же сложной и творческой процедурой. Дессуар фиксирует поэтапный характер "эстетического переживания", выявляя в его структуре такие стадии, как "общее впечатление", результатом которого является формирование эмоциональной позиции по отношению к произведению на уровне "нравится — не нравится" (эта оценочная стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь произведения, субъект решает, войти ли в него); затем восприятие "вещественного", установление особого рода отношений между субъектом и произведением искусства, в рамках которых возникает напряжение между восприятием как
внешней субъект-объектной процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении, примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении, выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат "эстетического переживания" (Дессуар фундирует свою "всеобщую науку об искусстве" не только логикой и этнографией, но и психологией, физиологией, концепцией бессознательного). Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъективности системно оформляется после фундаментальной работы М. Дюфрена "Феноменология эстетического опыта" (1953), артикулирующей онтологическое значение "чувственно-смысловой субъективности". Согласно Дюфрену, именно эстетический опыт конституирует человеческое измерение как эстетического объекта ("человеческое" в вещи, ценностно-смысловую структуру объекта), так и самого человека ("человеческое в человеке", экзистенциально-смысловую структуру субъекта), в силу чего "аффективное apriori" как единица эстетического опыта (соприкосновения субъекта и объекта в"человеческом") может быть понята как средство снятия субъект-объектной оппозиции в отношениях человека к миру (как в практико-утилитарном, таки в когнитивно-утилитарном планах), открывая экзистенциальные возможности отношений человека и мира в режиме диалога. Новый импульс к развитию данная парадигмальная установка получает в результате предпринятых по инициативе Адорно посмертных издания и переиздания (начиная с 1955) работ Беньямина, видевшего в понимании искусства путь не только к пониманию эпохи и истории в целом, но и к постижению человеческого мира вообще ("Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" и — особенно — "Парижские пассажи").Окончательное оформление новой парадигмы философии искусства, охватывающей своим рассмотрением весь эстетико-психологический комплекс отношений между автором произведения, произведением и субъектом его восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических установок (после "Актуальности прекрасного" Гадамера с его тезисом о том, что "поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания"). Следует отметить, что в рамках самого искусства комплексное триединство автора, произведения и адресата было артикулировано гораздо раньше. Например, в "Театре" С.Моэма сын говорит актрисе, что боится входить, когда она одна в комнате: вдруг ее там нет. Или у М. Цветаевой:"Книга должна быть исполнена читателем как соната. Знаки — ноты. В воле читателя — осуществить или исказить". В философии искусства радикальный поворот к этой проблематике происходит окончательно во второй половине "Смерть Автора"). Именно в этом контексте — контексте восприятия художественного произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творчески-герменевтической и одновременно экзистенциально-значимой процедуры — и ставится в современной философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего языка читателя и автора в произведении, акцентируясь не просто как актуальный, но фактически центрирующий всю проблематику современной версии философии искусства. Стратегия разрешения проблемы Я.И. выстраивается в этих рамках в двух вариантах, которые условно могут быть обозначены (по аналогии с естественным языком) как лексический и семантико-грамматический. Если в русле первого подхода на передний план выступает вопрос о лексемах, структурно-функциональных единицах художественного текста в широком его понимании (вербальный, музыкальный, архитектурный, живописный и др.), и центральной проблемой становится проблема средств художественной выразительности (артикулируемая как проблема средств создания художественности как таковой), порождая различные варианты разрешения классической оппозиции между образной изнаковой интерпретациями природы искусства, то для семантико-грамматической постановки проблемы Я.И. акцентированной становится проблема архитектоники художественного произведения, понимаемой в предельно широком своем значении — как включающей в себя субъективность адресата произведения, в силу чего остро формулируется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением искусства и субъектом его восприятия. Так, в рамках лексического подхода оформляются два альтернативных направления трактовки Я.И.:экзистенциально-образная и символическая. Первая основывается на концепции художественного образа Г.Зедльмайера, трактующего образ как "сгущение" и "опоэтизирование" экзистенциального опыта, который по сути своей до конца не формализуем, в силу чего как восприятие конкретного образа (в его "физиогномическом единстве"), так и понимание художественного произведения в целом (в его центрации вокруг чувственно-опоэтизированного керна — "середины") требует не столько эстетического, сколько экзистенциального усилия: узнавания иинтуитивно-целостного "первопереживания". Альтернативная позиция в интерпретации средств создания художественности генетически восходит к"Философии символических форм" Кассирера, понимавшего под символом формальное средство интеграции и упорядочивания многообразного чувственного опыта, и в эксплицитном виде оформляется в
эстетике С.Лангер, видящей в символизации специфический способ освоения действительности и понимающей в этом контексте искусство как одну из сфер реализации человеческой способности к "символотворчеству". Эта способность, однако, согласно Лангер, укоренена не столько в рафинированно интеллектуальной, сколько в чувственно-психологической сфере, а потому символизация способна зафиксировать в объективной форме даже те эмоциональные состояния и экзистенциальные переживания, которыепо природе своей не относятся к дикурсивным. В этом смысле художественные символы, по Лангер, принципиально несемиотичны, ибо, в отличие от знака, несущего информацию о другом, отличном от него самого объекте, т.е. репрезентирующего иное, символы искусства, напротив,"презентативны" в том смысле, что презентируют сами себя, свое глубинно есодержание, оказываясь самодостаточными "значимыми формами".Интерпретация художественного произведения в этом случае может быть осуществлена, согласно Лангер, с одной стороны, как логический анализ художественных символов, чья объективная форма допускает универсальную интерсубъективную аналитику, а с другой — движение в поле художественных символов может рассматриваться как понимающее проникновение за "открывающуюся" этому пониманию объективную (а значит, и общезначащую, доступную для узнавания) форму символа — в его субъективное содержание. Выступая средством объективации и оформления в интерсубъективных символах чувственно-субъективного психологического опыта, искусство, таким образом, дает возможность расшифровки их содержания, а значит, понимания и интериоризации. (Как сказал в свое время Л.Н. Толстой, "вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, ...передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их".) Что же касается семантико-грамматической стратегии интерпретации Я.И., то она может быть обнаружена в позициях таких авторов, как Жирар и Ф.Лаку-Лабарт (р. в 1940). В "фундаментальной антропологии" Жирара центральная позиция отводится феномену мимесиса, регулирующему социальные ритуалы, посредством которых в обществе замещается жертвоприношение и вытесняется насилие. По концепции Жирара, именно мимесис фундирует структуру желания как предполагающую наличие опосредующего отношения субъекта и объекта звена — создаваемой субъектом модели, которая выступает одновременно и как соперник, вожделеющий к тому же объекту, что и субъект, и — будучи произведением и объективацией его сознания — как ученик, репрезентирующий те же желания. Миметический характер желания заключается в том, что модель "соперник — ученик" реализует себя через миметическое взаимовоплощение, основанное, с одной стороны, на идентификации ("будь, как я"), а с другой — непредполагающей полного отождествления, ибо каждый остается собой ("не будь мною"). В этом контексте Жирар связывает мимесис с насилием (ибо в структуре желания бытие всех его сопряженных между собой звеньев является и результатом насилия, и насилием как таковым) и с религиозным началом (мимесис как символизирующий жертвоприношение и выступающий ритуальной рецитацией "заместительной жертвы" фундирует любое сакральное действо, которое, в свою очередь, фундирует социальность). Концепция Лаку-Лабарта, генетически восходя к переосмыслению "фундаментальной антропологии" Жирара, тем не менее задает самостоятельную ветвь развития семантико-грамматической стратегии в трактовке Я.И. Центрируя вниманиена экзистенциальном состоянии субъекта восприятия художественного произведения ("субъект в зеркале" искусства), Лаку-Лабарт анализирует его отношения с "воображаемым" (содержанием произведения), предполагающие как конструктивное, так и деструктивное воздействие "воображаемого" на субъекта: в процессе восприятия произведения искусства сознание подвергается внешнему трансформирующему воздействию,— субъект выступает не только и не столько в качестве "экзистирующего",сколько в качестве "дезистирующего", утрачивающего экзистенциальную тождественность и автохтонность экзистенциального опыта, ибо впространстве мимесиса он встречается со своим "двоящимся двойником", тождественным и нетождественным как субъекту, так и самому себе: Я, фабульный герой, Я и фабульный герой, Я как Я, Я как фабульный герой ит.д., — отражения дробятся и множатся, задавая пространство экзистенции как принципиально мозаичное. Плюральность нарративных (см. Нарратив) практик оборачивается "в зеркале искусства" нестабильностью амальгамы, лишая субъекта иллюзии самотождественности как субстанциальной и инспирируя понимание ее как конституирующейся в плюральности "дезистенций". А поскольку любой экзистенции как "экзистенции отражений" предшествует "дезистенция" в отражениях, а изначальная "дезистенция" есть не что иное, как мимесис, постольку миметическая процедура выступает фундаментальной в экзистенциальном плане, а миметическая "гиперлогика" — фундаментальным ритмом (языком) бытия. Таким образом, в рамках семантико-грамматической трактовки Я.И. миметический акт выступает не только как экзистенциальное самотворчество, но и как основа любого коммуникативного творчества, ибо последнее носит миметический характер. В целом в современной версии философии искусства в фокусе значимости оказывается языковая, коммуникативная функция искусства, а процедура понимания и интериоризации содержания художественного произведения трактуется не только как модель понимания в контексте общения между автором и субъектом восприятия, но шире — как универсальная парадигма взаимопонимания, валидная в самых различных коммуникативных средах. Это оказывается особенно значимым в контексте игры-Play, где изначальная недосказанность, отсутствие исходно заданных правил и загодя оговоренных перспектив ставит человека лицом к лицу с миром возможного, инспирируя конструирование им собственного Я и Я другого в различных экзистенциальных контекстах, создание — на основе тех отблесков, которые они отбрасывают друг на друга, — ситуативного языка недосказанности как средства общения и понимания, раскрывая собственный коммуникативный и экзистенциальный потенциал.
М.А. Можейко
внешней субъект-объектной процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении, примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении, выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат "эстетического переживания" (Дессуар фундирует свою "всеобщую науку об искусстве" не только логикой и этнографией, но и психологией, физиологией, концепцией бессознательного). Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъективности системно оформляется после фундаментальной работы М. Дюфрена "Феноменология эстетического опыта" (1953), артикулирующей онтологическое значение "чувственно-смысловой субъективности". Согласно Дюфрену, именно эстетический опыт конституирует человеческое измерение как эстетического объекта ("человеческое" в вещи, ценностно-смысловую структуру объекта), так и самого человека ("человеческое в человеке", экзистенциально-смысловую структуру субъекта), в силу чего "аффективное apriori" как единица эстетического опыта (соприкосновения субъекта и объекта в"человеческом") может быть понята как средство снятия субъект-объектной оппозиции в отношениях человека к миру (как в практико-утилитарном, таки в когнитивно-утилитарном планах), открывая экзистенциальные возможности отношений человека и мира в режиме диалога. Новый импульс к развитию данная парадигмальная установка получает в результате предпринятых по инициативе Адорно посмертных издания и переиздания (начиная с 1955) работ Беньямина, видевшего в понимании искусства путь не только к пониманию эпохи и истории в целом, но и к постижению человеческого мира вообще ("Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" и — особенно — "Парижские пассажи").Окончательное оформление новой парадигмы философии искусства, охватывающей своим рассмотрением весь эстетико-психологический комплекс отношений между автором произведения, произведением и субъектом его восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических установок (после "Актуальности прекрасного" Гадамера с его тезисом о том, что "поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания"). Следует отметить, что в рамках самого искусства комплексное триединство автора, произведения и адресата было артикулировано гораздо раньше. Например, в "Театре" С.Моэма сын говорит актрисе, что боится входить, когда она одна в комнате: вдруг ее там нет. Или у М. Цветаевой:"Книга должна быть исполнена читателем как соната. Знаки — ноты. В воле читателя — осуществить или исказить". В философии искусства радикальный поворот к этой проблематике происходит окончательно во второй половине "Смерть Автора"). Именно в этом контексте — контексте восприятия художественного произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творчески-герменевтической и одновременно экзистенциально-значимой процедуры — и ставится в современной философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего языка читателя и автора в произведении, акцентируясь не просто как актуальный, но фактически центрирующий всю проблематику современной версии философии искусства. Стратегия разрешения проблемы Я.И. выстраивается в этих рамках в двух вариантах, которые условно могут быть обозначены (по аналогии с естественным языком) как лексический и семантико-грамматический. Если в русле первого подхода на передний план выступает вопрос о лексемах, структурно-функциональных единицах художественного текста в широком его понимании (вербальный, музыкальный, архитектурный, живописный и др.), и центральной проблемой становится проблема средств художественной выразительности (артикулируемая как проблема средств создания художественности как таковой), порождая различные варианты разрешения классической оппозиции между образной изнаковой интерпретациями природы искусства, то для семантико-грамматической постановки проблемы Я.И. акцентированной становится проблема архитектоники художественного произведения, понимаемой в предельно широком своем значении — как включающей в себя субъективность адресата произведения, в силу чего остро формулируется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением искусства и субъектом его восприятия. Так, в рамках лексического подхода оформляются два альтернативных направления трактовки Я.И.:экзистенциально-образная и символическая. Первая основывается на концепции художественного образа Г.Зедльмайера, трактующего образ как "сгущение" и "опоэтизирование" экзистенциального опыта, который по сути своей до конца не формализуем, в силу чего как восприятие конкретного образа (в его "физиогномическом единстве"), так и понимание художественного произведения в целом (в его центрации вокруг чувственно-опоэтизированного керна — "середины") требует не столько эстетического, сколько экзистенциального усилия: узнавания иинтуитивно-целостного "первопереживания". Альтернативная позиция в интерпретации средств создания художественности генетически восходит к"Философии символических форм" Кассирера, понимавшего под символом формальное средство интеграции и упорядочивания многообразного чувственного опыта, и в эксплицитном виде оформляется в
эстетике С.Лангер, видящей в символизации специфический способ освоения действительности и понимающей в этом контексте искусство как одну из сфер реализации человеческой способности к "символотворчеству". Эта способность, однако, согласно Лангер, укоренена не столько в рафинированно интеллектуальной, сколько в чувственно-психологической сфере, а потому символизация способна зафиксировать в объективной форме даже те эмоциональные состояния и экзистенциальные переживания, которыепо природе своей не относятся к дикурсивным. В этом смысле художественные символы, по Лангер, принципиально несемиотичны, ибо, в отличие от знака, несущего информацию о другом, отличном от него самого объекте, т.е. репрезентирующего иное, символы искусства, напротив,"презентативны" в том смысле, что презентируют сами себя, свое глубинно есодержание, оказываясь самодостаточными "значимыми формами".Интерпретация художественного произведения в этом случае может быть осуществлена, согласно Лангер, с одной стороны, как логический анализ художественных символов, чья объективная форма допускает универсальную интерсубъективную аналитику, а с другой — движение в поле художественных символов может рассматриваться как понимающее проникновение за "открывающуюся" этому пониманию объективную (а значит, и общезначащую, доступную для узнавания) форму символа — в его субъективное содержание. Выступая средством объективации и оформления в интерсубъективных символах чувственно-субъективного психологического опыта, искусство, таким образом, дает возможность расшифровки их содержания, а значит, понимания и интериоризации. (Как сказал в свое время Л.Н. Толстой, "вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, ...передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их".) Что же касается семантико-грамматической стратегии интерпретации Я.И., то она может быть обнаружена в позициях таких авторов, как Жирар и Ф.Лаку-Лабарт (р. в 1940). В "фундаментальной антропологии" Жирара центральная позиция отводится феномену мимесиса, регулирующему социальные ритуалы, посредством которых в обществе замещается жертвоприношение и вытесняется насилие. По концепции Жирара, именно мимесис фундирует структуру желания как предполагающую наличие опосредующего отношения субъекта и объекта звена — создаваемой субъектом модели, которая выступает одновременно и как соперник, вожделеющий к тому же объекту, что и субъект, и — будучи произведением и объективацией его сознания — как ученик, репрезентирующий те же желания. Миметический характер желания заключается в том, что модель "соперник — ученик" реализует себя через миметическое взаимовоплощение, основанное, с одной стороны, на идентификации ("будь, как я"), а с другой — непредполагающей полного отождествления, ибо каждый остается собой ("не будь мною"). В этом контексте Жирар связывает мимесис с насилием (ибо в структуре желания бытие всех его сопряженных между собой звеньев является и результатом насилия, и насилием как таковым) и с религиозным началом (мимесис как символизирующий жертвоприношение и выступающий ритуальной рецитацией "заместительной жертвы" фундирует любое сакральное действо, которое, в свою очередь, фундирует социальность). Концепция Лаку-Лабарта, генетически восходя к переосмыслению "фундаментальной антропологии" Жирара, тем не менее задает самостоятельную ветвь развития семантико-грамматической стратегии в трактовке Я.И. Центрируя вниманиена экзистенциальном состоянии субъекта восприятия художественного произведения ("субъект в зеркале" искусства), Лаку-Лабарт анализирует его отношения с "воображаемым" (содержанием произведения), предполагающие как конструктивное, так и деструктивное воздействие "воображаемого" на субъекта: в процессе восприятия произведения искусства сознание подвергается внешнему трансформирующему воздействию,— субъект выступает не только и не столько в качестве "экзистирующего",сколько в качестве "дезистирующего", утрачивающего экзистенциальную тождественность и автохтонность экзистенциального опыта, ибо впространстве мимесиса он встречается со своим "двоящимся двойником", тождественным и нетождественным как субъекту, так и самому себе: Я, фабульный герой, Я и фабульный герой, Я как Я, Я как фабульный герой ит.д., — отражения дробятся и множатся, задавая пространство экзистенции как принципиально мозаичное. Плюральность нарративных (см. Нарратив) практик оборачивается "в зеркале искусства" нестабильностью амальгамы, лишая субъекта иллюзии самотождественности как субстанциальной и инспирируя понимание ее как конституирующейся в плюральности "дезистенций". А поскольку любой экзистенции как "экзистенции отражений" предшествует "дезистенция" в отражениях, а изначальная "дезистенция" есть не что иное, как мимесис, постольку миметическая процедура выступает фундаментальной в экзистенциальном плане, а миметическая "гиперлогика" — фундаментальным ритмом (языком) бытия. Таким образом, в рамках семантико-грамматической трактовки Я.И. миметический акт выступает не только как экзистенциальное самотворчество, но и как основа любого коммуникативного творчества, ибо последнее носит миметический характер. В целом в современной версии философии искусства в фокусе значимости оказывается языковая, коммуникативная функция искусства, а процедура понимания и интериоризации содержания художественного произведения трактуется не только как модель понимания в контексте общения между автором и субъектом восприятия, но шире — как универсальная парадигма взаимопонимания, валидная в самых различных коммуникативных средах. Это оказывается особенно значимым в контексте игры-Play, где изначальная недосказанность, отсутствие исходно заданных правил и загодя оговоренных перспектив ставит человека лицом к лицу с миром возможного, инспирируя конструирование им собственного Я и Я другого в различных экзистенциальных контекстах, создание — на основе тех отблесков, которые они отбрасывают друг на друга, — ситуативного языка недосказанности как средства общения и понимания, раскрывая собственный коммуникативный и экзистенциальный потенциал.
М.А. Можейко
Хорошая статья, много новых слов Я её даже прочитала)) как доказательство, форматирую текст для удобства чтения пытливыми умами, заглянувшими в эту тему:
Думаю, можно было просто дать ссылку на статью и сопроводить её своим комментарием: почему тебя это заинтересовало, и что конкретно.
PS Я тоже нашла язык искусства!!
Я её даже прочитала)) как доказательство, форматирую текст для удобства чтения пытливыми умами, заглянувшими в эту тему: » Смотреть спойлер - скрыть спойлер... «
Думаю, можно было просто дать ссылку на статью и сопроводить её своим комментарием: почему тебя это заинтересовало, и что конкретно.
PS Я тоже нашла язык искусства!!
Цитата(Анна @ 9.02.2008 - 16:45)
PS Я тоже нашла язык искусства!!
Гэри Олдмэн... ))) Ну, у него красивый язык, у меня тоже есть такой)))
Но если говорить о языке, то...Сейчас скажу то, что пришло в голову...У искусства нет конкретного языка...Почему нет? потому что язык - это вербальный способ выражения мыслей, чувств, понятий...Язык имеет определённую конструкцию, всё это нужно изучать, чтобы воспринять речь собеседника...Англичанин не поймёт индуса, если индус не говорит по-английски...Но искусство понятно многим...Картину пишет француз на неё смотрит русский, или англичанин или испанец или ещё кто-нибудь, и понимает что там изображено...понимает суть., понимает то, что язык порой выразить не может...и не должен... А потому, если у искусства есть "язык", то он настолько условен и интуитивен, что его и языком-то не назовёшь, скорее потоком эмоций, воздействующих на индивида.
Цитата
Как сказал в свое время Л.Н. Толстой, "вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, ...передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их"
Если брать более широкое опеределение, язык-это знаковая система.
Цитата
ЗНАК - современные лингвистика и структурализм рассматривают "знак" как термин, обозначающий "понятие" или "значение". То есть под знаком понимается некий условный объект - чувственно воспринимаемый предмет или явление, - представляющий при определенных условиях некоторое смысловое значение, которое может быть предметом, явлением, отношением, процессом или абстрактным понятием. Знак может являться копией представляемого объекта (естественные знаки), его признаком (например, в аллегориях) или символом.
Семиотика - общая теория знаков - подчеркивает, что знаки могут принимать множество форм, включая изображения, одежду, социальное отражение и пр. Искусство в целом может рассматриваться как сложная знаковая система, в которой выделяются знаки разных уровней: отвлеченное начертание (в первобытном, традиционном или народном искусстве как единичный мотив), являющееся знаками природных или сверхъестественных сил; изображение как знак явления, обращенного в понятие, олицетворение нравственной, религиозной или общественной идеи (аллегория); развитый образ - символ, воплощающий систему представлений, идей и духовных сущностей.
В архитектуре с древних времен знаковой системой становится сооружение, части которого представляют собой небесную и земную сферы, или архитектурный ансамбль, каждый компонент которого наделяется смысловым значением. А в декоративно-прикладном искусстве части сосуда, костюма или бытовой обстановки интерьера также получают символический смысл, выявляемый орнаментом или изображением.
Источ.: Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. М., 1997; Большой толковый социологический словарь. Т. 1 (А-О). М., 1999.
Семиотика - общая теория знаков - подчеркивает, что знаки могут принимать множество форм, включая изображения, одежду, социальное отражение и пр. Искусство в целом может рассматриваться как сложная знаковая система, в которой выделяются знаки разных уровней: отвлеченное начертание (в первобытном, традиционном или народном искусстве как единичный мотив), являющееся знаками природных или сверхъестественных сил; изображение как знак явления, обращенного в понятие, олицетворение нравственной, религиозной или общественной идеи (аллегория); развитый образ - символ, воплощающий систему представлений, идей и духовных сущностей.
В архитектуре с древних времен знаковой системой становится сооружение, части которого представляют собой небесную и земную сферы, или архитектурный ансамбль, каждый компонент которого наделяется смысловым значением. А в декоративно-прикладном искусстве части сосуда, костюма или бытовой обстановки интерьера также получают символический смысл, выявляемый орнаментом или изображением.
Источ.: Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. М., 1997; Большой толковый социологический словарь. Т. 1 (А-О). М., 1999.
В той же приведенной выше статье М.А. Можейко речь идет о парадигме (ПАРАДИГМА — в методологии науки — совокупность ценностей, методов, технических навыков и средств, принятых в научном сообществе в рамках устоявшейся научной традиции в определенный период времени.), кроме того Язык искусства рассматривается с условно "лексической" и "семантико-грамматической" стороны, что в свою очередь подчеркивает стремление выделить некоторые аспекты данного явления.
Мне кажется, у нас наблюдается некое противодействие логической и интуитивной точек зрения. Образно говоря, спор математика с духом творческого гения. На мой скромный взгляд в искусстве одно без другого не существует. Другими словами ни одна гениальная идея и ни одно чувство не дойдет до аудитории, не имея формы. С другой стороны форма, ненаполненная содержимым, тоже интереса не вызовет. Отсюда у меня возникает идея определение искусства, как процесса нанизывания таланта автора на известные законы формы и человеческого восприятия. (да человеческое восприятие очень тонко, но тем не менее и там есть некие закономерности).
И еще одно небольшое наблюдение: что делают новаторы в искусстве? -они нарушают существующие законы формы, вводя при этом новые, более выразительные, отличные от тех, что известны... если это так, то, чтобы нарушать и изменять законы, надо чтобы они существовали.
Они нарушают законы формы, не нарушая ГАРМОНИИ прежде всего...Да, Моцарт применял параллельные квинты, не смотря на то, что это грубейшая ошибка в теории музыки: интервалы должны быть или сходящиеся в последовательности, или расходящиеся... Но Моцарт успешно это нарушал. но он это делал СОЗНАТЕЛЬНО. Потому что так звучало лучше, потому что это ему было зачем-то нужно.
А вот другой случай.
Художник, окончивший вуз, но так и не научившийся нормально рисовать(то ли педагоги бездарные не научили, то ли у самоого таланту нет) , выработал некую абстрактную манеру рисования, списывая своё неумение рисовать на того же Пикассо, мол, "он тоже ничего типа не умел, а стал знаменитым, и я так могу"! Вернее "Имею право". А попроси его изобразить хотя бы человеческую голову в ракурсе 3/4 - нарисует с кучей ошибок и будет утверждать, что он так видит.
Как господа теоретики отличат неумение, незнание и невладение техникой от сознательного пренебрежения ПРОФЕССИОНАЛА правилами и законами искусства?
С другой же стороны...
А вот другой случай.
Художник, окончивший вуз, но так и не научившийся нормально рисовать(то ли педагоги бездарные не научили, то ли у самоого таланту нет) , выработал некую абстрактную манеру рисования, списывая своё неумение рисовать на того же Пикассо, мол, "он тоже ничего типа не умел, а стал знаменитым, и я так могу"! Вернее "Имею право". А попроси его изобразить хотя бы человеческую голову в ракурсе 3/4 - нарисует с кучей ошибок и будет утверждать, что он так видит.
Как господа теоретики отличат неумение, незнание и невладение техникой от сознательного пренебрежения ПРОФЕССИОНАЛА правилами и законами искусства?
С другой же стороны...
Цитата
Однажды Хинг Ши беседовал с Яньгэ Жэнем, одним, довольно скептически настроеным, мудрецом, о важности канонов в изобразительном искусстве. Яньгэ Жэнь настаивал на том, что мастер, изображая что-либо, должен вне зависимости от своего желания, придерживаться определённых канонов и правил. Хинг Ши, не раз сталкивавшийся в своих странствиях с разнообразием культур и искусств, не мог с этим согласиться, а потому сказал:
- Искусство не может быть заключено в строгие рамки и правила хотя бы потому, что оно является отражением самой свободной части человека, его души.
- Но при чём здесь душа? Картины – это всего лишь изображения окружаещего нас мира.
- Вряд ли, - возразил Хинг Ши, - тогда живопись и рисование, потеряли бы всякий смысл. Зачем человеку понадобилось бы создавать копию, которая всё равно никогда не смогла бы сравниться с совершенством оригинала?
- Думаю, что картины – это не более как попытка художника передать красками то, что видит.
- Тогда как можем мы судить о том, каким видит этот мир художник, если нам не дано смотреть его глазами? – ответил Хинг Ши.
- Искусство не может быть заключено в строгие рамки и правила хотя бы потому, что оно является отражением самой свободной части человека, его души.
- Но при чём здесь душа? Картины – это всего лишь изображения окружаещего нас мира.
- Вряд ли, - возразил Хинг Ши, - тогда живопись и рисование, потеряли бы всякий смысл. Зачем человеку понадобилось бы создавать копию, которая всё равно никогда не смогла бы сравниться с совершенством оригинала?
- Думаю, что картины – это не более как попытка художника передать красками то, что видит.
- Тогда как можем мы судить о том, каким видит этот мир художник, если нам не дано смотреть его глазами? – ответил Хинг Ши.
Мы не можем посмотреть глазами хужожника...свою собственную душу, во всей ее глубине, не знает ни один человек.
Дело в том, что авторы не существуют без аудитории...очень редкие личности пишут исключительно "в стол". То есть большее часть творений - это не только средство выражения чего-то, но и средство выражения кому-то.
Между средствами выражения автора и средствами восприятия аудитории должны быть общие точки, иначе не получится диалога.
Скажем так, у каждого человека есть емкость, у кого-то чашка, у кого-то стакан, бутылка...колба, амфора, ложка...наперсток. (емкостей достаточно много чтобы обеспечить индивидуальность восприятия), но тем не менее у них есть нечто общее- их можно наполнять. Если автор будет лить из чайника кипяток на паркет, диалога не получится, аудитория ничего не воспримет. Следовательно нужно знать КАК попасть в емкость. И тогда процесс двинется дальше, по аромату люди будут решать, стоит ли это пить, а выпив, оценят вкус.
Таким образом никто не ограничивает автора в рецептуре напитка, но он должен соблюдать законы попадания в емкость, если хочет быть воспринятым. Законы эти, кстати, не так многочисленны, и не очень жестки в плане ограничения.
Дело в том, что авторы не существуют без аудитории...очень редкие личности пишут исключительно "в стол". То есть большее часть творений - это не только средство выражения чего-то, но и средство выражения кому-то.
Между средствами выражения автора и средствами восприятия аудитории должны быть общие точки, иначе не получится диалога.
Скажем так, у каждого человека есть емкость, у кого-то чашка, у кого-то стакан, бутылка...колба, амфора, ложка...наперсток. (емкостей достаточно много чтобы обеспечить индивидуальность восприятия), но тем не менее у них есть нечто общее- их можно наполнять. Если автор будет лить из чайника кипяток на паркет, диалога не получится, аудитория ничего не воспримет. Следовательно нужно знать КАК попасть в емкость. И тогда процесс двинется дальше, по аромату люди будут решать, стоит ли это пить, а выпив, оценят вкус.
Таким образом никто не ограничивает автора в рецептуре напитка, но он должен соблюдать законы попадания в емкость, если хочет быть воспринятым. Законы эти, кстати, не так многочисленны, и не очень жестки в плане ограничения.
Цитата(Оса @ 10.02.2008 - 02:02)
Сейчас скажу то, что пришло в голову...У искусства нет конкретного языка...Почему нет? потому что язык - это вербальный способ выражения мыслей, чувств, понятий...Язык имеет определённую конструкцию, всё это нужно изучать, чтобы воспринять речь собеседника...Англичанин не поймёт индуса, если индус не говорит по-английски...Но искусство понятно многим...Картину пишет француз на неё смотрит русский, или англичанин или испанец или ещё кто-нибудь, и понимает что там изображено...понимает суть., понимает то, что язык порой выразить не может...и не должен... А потому, если у искусства есть "язык", то он настолько условен и интуитивен, что его и языком-то не назовёшь, скорее потоком эмоций, воздействующих на индивида.
Язык у искусства, безусловно, есть, это язык художественных образов и, как уже сказала Дара, знаков. В таких образах, если говорить совсем общо и просто, соединяется чувство, мысль и красота.
Я бы не сказала, что этот язык "интуитивен" - вот восприятие его, конечно, сперва чувственно и интуитивно, но сразу же так или иначе осмысляется человеком. Язык этот вполне определёнен, имеет развитые "диалекты" в разных областях искусства, и, чтобы говорить на нём, или как следует понимать его, эти диалекты нужно выучить и знать. Как писала A-Nett в первом постинге темы, от этого будет зависеть глубина восприятия художественного произведения - от личного культурного багажа. Если бы этого языка не было, то и искусство бы не существовало.
И не развивалось. Гармония всегда диктует чёткие формы. 
Кстати, знание определённых художественных приёмов позволяет существовать всяческим эпигонам, подражателям и графоманам.
Любой из нас может "написать стихи", уложив строчки в определённый размер и подобрав рифму. Но шедевром это вряд ли станет. Шедевром станет настоящая, важная для людей идея, захватившая художника, прочувствованная им и воплощённая в адекватном идее образе - будь то картина, музыка, стихи или скульптура. Одной интуицией тут никак не обойдёшься, нужно мастерство. Мастерство же рождает опыт и учёба.
Цитата(Дара @ 10.02.2008 - 12:44)
Мы не можем посмотреть глазами хужожника...свою собственную душу, во всей ее глубине, не знает ни один человек.
Дело в том, что авторы не существуют без аудитории...очень редкие личности пишут исключительно "в стол". То есть большее часть творений - это не только средство выражения чего-то, но и средство выражения кому-то.
Дело в том, что авторы не существуют без аудитории...очень редкие личности пишут исключительно "в стол". То есть большее часть творений - это не только средство выражения чего-то, но и средство выражения кому-то.
Вот...а это прямой признак театра. Творение - аудитория. То есть публичность. Литературный театр, радиотеатр, музыкальный театр, Он-лайн-театр. Снова приходим к тому, что нужна аудитория для восприятия, оценки и ответа.))) Снова - Мир лицедействует!))
Цитата(Анна @ 10.02.2008 - 19:14)
Если бы этого языка не было, то и искусство бы не существовало. И не развивалось. Гармония всегда диктует чёткие формы.
Форма - это не язык. Форма - это тело. Тело способно двигаться, у него есть мимика, жесты, пластика...Вот это можно считать неким подобием языка, то есть средством общения.
Цитата(Дара @ 10.02.2008 - 12:44)
Скажем так, у каждого человека есть емкость, у кого-то чашка, у кого-то стакан, бутылка...колба, амфора, ложка...наперсток. (емкостей достаточно много чтобы обеспечить индивидуальность восприятия), но тем не менее у них есть нечто общее- их можно наполнять. Если автор будет лить из чайника кипяток на паркет, диалога не получится, аудитория ничего не воспримет. Следовательно нужно знать КАК попасть в емкость.
Эээээ.... мммм...пере...осмыслила притчу Дзэн о чашке... Только смысл-то изказила маленько:
Цитата
Когда глупый послушник задал старому мастеру дзэн сложный вопрос о судьбе, тот ответил:
"Я могу ответить на твой вопрос, но не буду этого делать, потому что ты не поймешь ответа. Представь себе, что у меня есть чайник с чаем, а ты хочешь пить. Я готов налить тебе чаю, но тебе необходима чашка. А утебя ее нет. Если я налью чай тебе в ладони-ты обожжешься, закричишь от боли. Мы испортим тебе ладони, циновку и лак на полу, потратим чай... а ты даже не узнаешь его вкуса...
"Я могу ответить на твой вопрос, но не буду этого делать, потому что ты не поймешь ответа. Представь себе, что у меня есть чайник с чаем, а ты хочешь пить. Я готов налить тебе чаю, но тебе необходима чашка. А утебя ее нет. Если я налью чай тебе в ладони-ты обожжешься, закричишь от боли. Мы испортим тебе ладони, циновку и лак на полу, потратим чай... а ты даже не узнаешь его вкуса...
Да, только если у человека есть чашка, или бутылка, или ведро, или корыто - не знаю, что там у него есть, И если он хочет пить, то он сам её подставит под напиток...Дело автора - не приготовить яд, а приготовить нечто вкусное и полезное. Именно об этом он должен заботиться в первую очередь. А для того, чтобы приготовить вкусный и полезный продукт, автор должен много знать и уметь. И вкладывать эти знания и использовать их в полной мере. И тогда уже нести это людям. А если кто-то свою чашку разбил, или у него её отродясь не было, то лить - не лить...Роли не играет. Нельзя наполнить то, чего нет.
Цитата
Форма - это не язык.
Я этого не говорила.
Форма - это форма. Не тело отнюдь, а очертание тела Сорри, поленилась развить мысль, думала, и так понятно. Ещё раз:
Цитата
Если бы этого языка не было, то и искусство бы не существовало. И не развивалось. Гармония всегда диктует чёткие формы.
Язык - средство выражения мысли, средство определения. Если его нет, передать мысль крайне затруднительно, у нас не будет чётких форм (слов), будет невнятица, мычание. Гармонии формы необходимы - во всех смыслах (см. философские определения форм)
идеи, образы воплощаются с их помощью.
Имхо, есть некоторая разница между демонстрацией и театрализовнным представлением. В театре между творением и аудиторией стоят еще и актеры. Когда автор стихотворения выходит на сцену и читает свои творения, это можно назвать подобием театра, автор читает с выражением, подчеркивает голосом важные по его замыслу слова. Когда же мы читаем книгу того же поэта, опять таки происходит диалог автор-аудитория. Но это не театр, а скорее демонстрация или показ с целью ознакомления. Отсюда вывод: мир лицедействует, но не всегда, а когде ему этого хочется или нужно по определенным причинам.
Дара, не могу согласиться с тезисом
Разве, для того, чтобы грамотно донести творение до аудитории, автор не должен обладать артистизмом и актёрским мастерством? Смогут ли оценить творение автора, если он уткнётся в бумажку и монотонно будет бухтеть стихи или прозу? Думаю, нет...Если есть форма, то её нужно уметь преподносить...Кстати, в прошлом специально обучали этому. Образованный юноша непременно должен был владеть искусством риторики - ясно и чётко говорить, выражать, доносить внятно "С чувством, с толком с расстановкой", а это уже театр. Можно нанять артиста, который продекоамирует стихи автора со сцены, а можно и самому...И это тем не менее - театр.
Книга... Да, мы потребляем продукт почти без посредников, (забудем сейчас технический персонал - издателей, дизайнеров, художников), но те эмоции, которые мы при этом испытываем, те картины, которые возникают в нашем мозгу - это тоже лицедейство...Это куклы, или мульфильм, или кино или театральное действо в нашем воображении - смотря что представляется конкретному читателю. Но это лицедейство всё равно. Не каждая фантазия кончается театром (подмостками), но каждый театр начинается с фантазии.
Цитата(Дара @ 11.02.2008 - 19:24)
Имхо, есть некоторая разница между демонстрацией и театрализовнным представлением. В театре между творением и аудиторией стоят еще и актеры. Когда автор стихотворения выходит на сцену и читает свои творения, это можно назвать подобием театра, автор читает с выражением, подчеркивает голосом важные по его замыслу слова.
Разве, для того, чтобы грамотно донести творение до аудитории, автор не должен обладать артистизмом и актёрским мастерством? Смогут ли оценить творение автора, если он уткнётся в бумажку и монотонно будет бухтеть стихи или прозу? Думаю, нет...Если есть форма, то её нужно уметь преподносить...Кстати, в прошлом специально обучали этому. Образованный юноша непременно должен был владеть искусством риторики - ясно и чётко говорить, выражать, доносить внятно "С чувством, с толком с расстановкой", а это уже театр. Можно нанять артиста, который продекоамирует стихи автора со сцены, а можно и самому...И это тем не менее - театр.
Книга... Да, мы потребляем продукт почти без посредников, (забудем сейчас технический персонал - издателей, дизайнеров, художников), но те эмоции, которые мы при этом испытываем, те картины, которые возникают в нашем мозгу - это тоже лицедейство...Это куклы, или мульфильм, или кино или театральное действо в нашем воображении - смотря что представляется конкретному читателю. Но это лицедейство всё равно. Не каждая фантазия кончается театром (подмостками), но каждый театр начинается с фантазии.
Цитата
Когда автор стихотворения выходит на сцену и читает свои творения, это можно назвать подобием театра, автор читает с выражением, подчеркивает голосом важные по его замыслу слова.
Я собственно и говорю, что когда автор представляет сам свое творение, здесь есть место некоторой театральности. Я не спорю.
Что касается книги, то здесь все индивидуально. И вообще очень интересно с точки зрения создания автором и восприятия читателем. Ведь далеко не каждая книга затягивает и заставляет фантазировать...сколько книг пылится на полках непризнаными...непрочитаными, непонятыми... Вопрос в том, что автор строя линию сюжета и развивая его, должен задуматься над тем, как вовлечь читателя в мир своей книги, следовательно он должен знать условия этого вовлечения и сопереживания героям. Иными словами он должен сознательно выбрать форму для содержимого своего таланта. Если у автора все получилось, читатель захочет проникнуть в своем воображении в мир его книги, заиграет фантазия читателя. Ожившие персонажи составят для читателя его личный театр воображения, но при этом это все не имеет ничего общего с театром, как искусством.
Театр есть искусство синтетическое, то есть включающее в себя и актерскую игру, и музыку, и живопись, и танец...
Есть виды искусства, разворачивающиеся в пространстве - такие как живопись, скульптура, архитектура.
А есть, разворачивающиеся во времени - музыка, литература...
А театр искусство пространственно-временное. И это на самом деле сборная солянка =)) Театр рождается из взаимодействия этих видов искусств.
Кстати, не могу согласиться, что в основе любого искусства лежит лицедейство. Не ставила бы театр во главу угла.
Есть виды искусства, разворачивающиеся в пространстве - такие как живопись, скульптура, архитектура.
А есть, разворачивающиеся во времени - музыка, литература...
А театр искусство пространственно-временное. И это на самом деле сборная солянка =)) Театр рождается из взаимодействия этих видов искусств.
Кстати, не могу согласиться, что в основе любого искусства лежит лицедейство. Не ставила бы театр во главу угла.
Jusy, мы собственно исходили из определения театра по Ушакову
Вообще границы определения видов искусства (имеется ввиду пространственных/временных и простых/синтетических) тоже весьма зыбки.
Кроме того, думаю, многие согласятся, что театр отличается от кинемтографа. При этом последний не менее, а по мнениям иных и более, синтетичен чем первый. Таким образом, сборных солянок как минимум две. )))
А ведь кроме них к синтетическим видам искусства относят: балет, эстрадное искусство и цирк.
И что характерно, все они, несмотря на некоторую общность, от театра отличаются.
Цитата
Искусство, состоящее в изображении, представлении чего-н. в лицах, осуществляемом в виде публичного зрелища.
Вообще границы определения видов искусства (имеется ввиду пространственных/временных и простых/синтетических) тоже весьма зыбки.
Цитата
Синтез “простых” видов искусств - есть проявление синтетизма, присущий в определенной мере каждому художественному произведению.
a) Синтез и синтетизм.
i) Художественное произведение как предмет жизни и как факт искусства.
ii) Звук в пространственных видах искусства.
(1) Музыкальность живописных полотен (Борисов-Мусатов, Врубель, Петров-Водкин).
(2) Музыкальность архитектурных форм. (Архитектура как застывшая музыка).
(3) Музыкальность скульптуры
iii) Проявления времени в пространственных видах искусства.
iv) Театральное произведение, как возможность раскрытия времени пространственных видов искусств.
v) Коллективный характер сотворчества в театральном искусстве.
Основы теории сценографии. Шеповалов В.М.a) Синтез и синтетизм.
i) Художественное произведение как предмет жизни и как факт искусства.
ii) Звук в пространственных видах искусства.
(1) Музыкальность живописных полотен (Борисов-Мусатов, Врубель, Петров-Водкин).
(2) Музыкальность архитектурных форм. (Архитектура как застывшая музыка).
(3) Музыкальность скульптуры
iii) Проявления времени в пространственных видах искусства.
iv) Театральное произведение, как возможность раскрытия времени пространственных видов искусств.
v) Коллективный характер сотворчества в театральном искусстве.
Кроме того, думаю, многие согласятся, что театр отличается от кинемтографа. При этом последний не менее, а по мнениям иных и более, синтетичен чем первый. Таким образом, сборных солянок как минимум две. )))
А ведь кроме них к синтетическим видам искусства относят: балет, эстрадное искусство и цирк.
И что характерно, все они, несмотря на некоторую общность, от театра отличаются.
Цитата(Дара @ 12.02.2008 - 19:44)
Кроме того, думаю, многие согласятся, что театр отличается от кинемтографа. При этом последний не менее, а по мнениям иных и более, синтетичен чем первый. Таким образом, сборных солянок как минимум две. )))
А ведь кроме них к синтетическим видам искусства относят: балет, эстрадное искусство и цирк.
И что характерно, все они, несмотря на некоторую общность, от театра отличаются.
Отличаются, потому что отдаляются друг от друга...Но вот фильм Киры Муратовой "Два в одном" никто не смотрел? Посмотрите...тогда продолжим.А ведь кроме них к синтетическим видам искусства относят: балет, эстрадное искусство и цирк.
И что характерно, все они, несмотря на некоторую общность, от театра отличаются.
Две? Да нет, одна...поскольку кинематоргаф вобрал в себя театр со всей его атрибутикой... И цирк вырос из театра - из уличных представлений бродячих трупп дель арте...Причём венецианская была более буффонная, то есть цирковая, а неаполитанская - более драматическая...Если не ошибаюсь... Навскидку могу перепутать только местоположение... Вот из буффонады и вырос Цирк.
Цитата(Дара @ 12.02.2008 - 19:44)
Вообще границы определения видов искусства (имеется ввиду пространственных/временных и простых/синтетических) тоже весьма зыбки.
Наконец-то! А я о чём битый час твержу? Границы ВООБЩЕ зыбки! Если они вообще есть... По мне так особенно сейчас всевиды искусства плавно перетекают один в другой...
Цитата(Jusy @ 12.02.2008 - 17:44)
Театр рождается из взаимодействия этих видов искусств.
Кстати, не могу согласиться, что в основе любого искусства лежит лицедейство. Не ставила бы театр во главу угла.
Кстати, не могу согласиться, что в основе любого искусства лежит лицедейство. Не ставила бы театр во главу угла.
Сама себе противоречишь...Сперва получается по твоим словам, что театр, как зонтик над всеми видами, поскольку он их вбирает в себя, и тут же ты говоришь, что не ставила бы его во главу угла...То что он над нами как купол - это УЖЕ доказывает его главенство.)))
Не уверена, что цирк вырос прямо из буффонады позднего средневековья... На сколько мне известно, само слово и вид зрелища известен еще со времен Римской империи. И уже тогда противопоставлялся снобами древнегреческому театру...
Что же касается зыбкости границ - они, конечно, зыбки, ибо существуем мы в эпоху постмодернизма, играющую в пазл осколками традиций. Но это не значит, ИМХО, что их - границ, нет вообще.
Не уверена и, что именно театр является наиболее всеобъемлющим видом искусства. Ведь искусство можно счесть одним из способов коммуникации человека с другими людьми. Конечно, коммуникации не всегда вербальной. Но, тем не менее, так или иначе, наше сознание устроено так, что каждый акт коммуникации соотносится с естественным языком... так что всеобъемлюща, наверное, литература... Хотя я - за равноправие ВСЕХ языков искусства. И за принципиальную возможность взаимной переводимости
Что же касается зыбкости границ - они, конечно, зыбки, ибо существуем мы в эпоху постмодернизма, играющую в пазл осколками традиций. Но это не значит, ИМХО, что их - границ, нет вообще.
Не уверена и, что именно театр является наиболее всеобъемлющим видом искусства. Ведь искусство можно счесть одним из способов коммуникации человека с другими людьми. Конечно, коммуникации не всегда вербальной. Но, тем не менее, так или иначе, наше сознание устроено так, что каждый акт коммуникации соотносится с естественным языком... так что всеобъемлюща, наверное, литература... Хотя я - за равноправие ВСЕХ языков искусства. И за принципиальную возможность взаимной переводимости
Цитата(A-Nett @ 13.02.2008 - 08:52)
Не уверена и, что именно театр является наиболее всеобъемлющим видом искусства.
Он и не является. Что же касается точки зрения, с которой человек чуть не во всех проявлениях жизни видит театральность, я уже говорила в предыдущем топике: это вопрос взгляда на мир, а не сути вещей.
Интеллигентный, романтичный, эмоциональный человек может услышать театр даже в кваканье лягушек. Мы видим какие-то, словно бы сценки, слышим диалоги, мысленно структурируем всё это в драму или комедию. Но это не значит, что люди, за которыми мы наблюдали - играли в театр. И если мы видим прекрасные картины природы, пейзажи, дышащие, на наш взгляд, чувством и силой - это не значит, что природа стала театром. Это вопрос восприятия. Сняла вчера с полки любимого Хейзинга, проверить пару мыслишек. И, думаю, он созвучен ощущениям Осы. Только пишет не о "театре повсюду", а о роли игры в культуре, о том, как игра пронизывает её, служит её основой. Что она и больше культуры, и, в то же время, её часть. На мой взгляд, логичнее и правильней видеть повсюду Игру, а не Театр
Подчеркну, что это понятия не равноценные и не равнозначные. (Кстати, по поводу выражения "весь-мир-театр" у Хейзинга другое мнение, не такое лобовое. Он считает, что оно отсылает к Платону (боги играют людьми, как марионетками) и признает не игровой характер культуры, а бренность всего земного).
Книжка очень интересная, написана легко и просто, очень рекомендую. Йохан Хейзинга: Homo Ludens (Человек Играющий) http://lib.ru/FILOSOF/HUIZINGA/huizinga.txt
Про зыбкость границ опять скажу: если бы не было границ, не было и предмета для беседы
Если понятие описано, определено языком, названо - оно уже имеет границу. Это не какое-то "нечто", а самостоятельная смысловая единица. И, опять-таки, вопрос восприятия: для кого-то, возможно, само слово "граница" несёт негативный оттенок, душит, давит, мешает. Но это не так. Ничего страшного в границах и рамках нет. Они нужны именно для того, чтобы можно было свободно мыслить и обсуждать всяческия явления. Отсутствие рамок не освобождает, а сковывает мысль, как это ни парадоксально.
Цитата(Оса @ 13.02.2008 - 02:17)
Сама себе противоречишь...Сперва получается по твоим словам, что театр, как зонтик над всеми видами, поскольку он их вбирает в себя, и тут же ты говоришь, что не ставила бы его во главу угла...То что он над нами как купол - это УЖЕ доказывает его главенство.)))
Я говорила, что театр - синтез всех искусств. Он рождается из сочитания разных видов творчества. Без них он не будет существовать! Поэтому есть искусства фундаментальнее и самобытнее театра, -- музыка, живопись...
Хм...не берусь спорить, какое из видов искусств фундаментальнее, самобытнее...а тем более главнее. То что театр, как и некоторые другие виды искусства, использует элементы других видов искусств едва ли делает его главнее, скорее уязвимее с одной стороны и оригинальней с другой.
Что касается театра и кино. Имхо, это два отдельных вида искусства. Что отнюдь не мешает возможности их некоторого взаимодействия.
Зыбкость границ рождается оттого, что определения некоторых явлений расходятся. Это не значит, что границы стремятся исчезнуть, а скорее то, что их не везде легко провести.
Согласна с Анной, чтобы обсуждать явление, нужно представлять, о чем говоришь, нужно видеть очертания этого явления.
Спасибо за книгу, будем просвещаться. )))
Что касается театра и кино. Имхо, это два отдельных вида искусства. Что отнюдь не мешает возможности их некоторого взаимодействия.
Зыбкость границ рождается оттого, что определения некоторых явлений расходятся. Это не значит, что границы стремятся исчезнуть, а скорее то, что их не везде легко провести.
Согласна с Анной, чтобы обсуждать явление, нужно представлять, о чем говоришь, нужно видеть очертания этого явления.
Спасибо за книгу, будем просвещаться. )))
Цитата(Jusy @ 13.02.2008 - 15:00)
Я говорила, что театр - синтез всех искусств. Он рождается из сочитания разных видов творчества. Без них он не будет существовать! Поэтому есть искусства фундаментальнее и самобытнее театра, -- музыка, живопись...
Музыка - это театр, тем не менее...Ты слышишь мелодию, и у тебя возникают зрительные образы или идеи нового спектакля...У нас миллио раз так было, только не всё воплотилось...Ни театр без музыки, ни музыка без театра не могут существовать...Изначально музыка вообще была прикладным жанром... Сопровождением представления.
Цитата(Дара @ 13.02.2008 - 16:46)
Что касается театра и кино. Имхо, это два отдельных вида искусства. Что отнюдь не мешает возможности их некоторого взаимодействия.
Я не вижу очень уж больших различий...Ещё раз повторюсь: посмотри фильм Киры Муратовой "Два в Одном". Колоссальнейшая иллюстрация того, что кинематограф тоже театр. Просто перенесённый на плёнку и "укрупнённый" в крупных планах. (пардон за тавтологию)
Цитата(Анна @ 13.02.2008 - 13:34)
Про зыбкость границ опять скажу: если бы не было границ, не было и предмета для беседы
Люди сами создают себе предметы для бесед... Для споров, для дискуссий...Почему-то они не способны воспринимать мир в чистом виде, всё подтексты ищут да препарируют по живому...Твори и наслаждайся - что ещё, коли есть дар! Так нет..."Музыку я разъял, как труп!"... Теории строить можно бесконечно...А вот возьмите и поставьте спектакль! Напишите песню. Сыграйте роль! Снимите фильм! Ага...Не получается? Вот и ответ: языком болтать намного легче..."Слова-слова-слова", как говорил ГАмлет... А делать умеет не каждый.))) Вот тут-то истина и есть...Умеешь - сделай. Потом говори...
Это не обращение к кому-то конкретному, это обращение к абстрактному "ты"... Риторическому. Каждый может под это "ты" подставить себя...А может и не подставить. Ничего личного.
Цитата(Анна @ 13.02.2008 - 13:34)
Он и не является. Что же касается точки зрения, с которой человек чуть не во всех проявлениях жизни видит театральность, я уже говорила в предыдущем топике: это вопрос взгляда на мир, а не сути вещей. Интеллигентный, романтичный, эмоциональный человек может услышать театр даже в кваканье лягушек. Мы видим какие-то, словно бы сценки, слышим диалоги, мысленно структурируем всё это в драму или комедию. Но это не значит, что люди, за которыми мы наблюдали - играли в театр. И если мы видим прекрасные картины природы, пейзажи, дышащие, на наш взгляд, чувством и силой - это не значит, что природа стала театром. Это вопрос восприятия.
Анна, похоже ты просто меня не слышишь...Я копаю ИСТОРИЮ театра прежде всего, а не бросаю в бой эмоции...А есчли и бросаю, то на основании ФАКТОВ.
Цитата(A-Nett @ 13.02.2008 - 09:52)
Не уверена, что цирк вырос прямо из буффонады позднего средневековья...
A-Nett, обратимся к "Кругосвету" за ответом.
http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/ar...%B0%D1%82%D1%80
Вот пожалуйста. Это о театре и его становлении.
А это о Комедии дель-арте:
http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/ar...vet/1011780.htm
Цитата
Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток.
Смотрим "буфонные": http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/ar...vet/1011075.htm
И особенно последнюю строку:
Цитата
В современном искусстве принципы буффонады особенно широко используются в клоунаде. Однако широко известны примеры и драматических спектаклей, последовательно решенных в этой стилистике: Принцесса Турандот (театр им.Вахтангова), Счастливые нищие (театр им.Станиславского), Квартира Коломбины (театр Современник) и др.
Клоунада: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/ar...%B0%D0%B4%D0%B0
Цитата
История клоунады.
Истоки ее восходят к искусству придворных шутов, европейскому карнавалу, итальянской комедии дель арте. Маска Арлекина послужила прототипом амплуа Августа, неунывающего простака Рыжего. Персонаж Пьеро стал прообразом Белого клоуна. На возникновение клоунады повлияли также французская арлекинада, английская пантомима, испанские и голландские интермедии, конная клоунада, восходящаяя к средневековым рыцарским турнирам. Впервые клоун появился на сценах лондонских комедийно-фарсовых театров «Друри-Лейн», «Сэдлерс-Уэллс» в 1700. Это были Дж.Гримальди (1778-1837), Дж.Рич (1682-1761). Позднее во Франции в театре «Фонамбюль» работал мим Ж.Дебюро (1796-1846). Дальнейшее развитие клоунады протекало в первых стационарных цирках, появившихся во второй половине 18 в. в Англии и Франции. Первые цирки давали конно-акробатические выступления, поэтому клоуном стал наездник, изображавший неумение справиться с лошадью. К концу 18 в. - началу 19 в. сформировались два направления клоунады: конная пантомима и театральная (говорящая клоунада), исторически происходящая из итальянской комедии дель арте. Говорящие клоуны повлияли на становление амплуа Рыжей маски, наездники и акробаты впоследствии трансформировались в Белого клоуна. Впервые две традиции объединил в своем творчестве Ж-Б.Ориоль-Арлекин, выступавший в костюме средневекового шута (цирк Франкони, 1835, Париж). Он владел и пантомимой, и разговорным жанром. Окончательно маска Августа оформилась к 1870-м, когда на арену цирка Франкони вышел новый персонаж в рыжем парике. Вскоре клоуны стали выступать дуэтом, в основе которого читалась социальная антитеза: Белый — глупый господин, Рыжий — пройдоха слуга. Клоунские дуэты по жанру были буффонадными антре, содержание раскрывалось не словом, а трюком с неожиданной комической концовкой.
Истоки ее восходят к искусству придворных шутов, европейскому карнавалу, итальянской комедии дель арте. Маска Арлекина послужила прототипом амплуа Августа, неунывающего простака Рыжего. Персонаж Пьеро стал прообразом Белого клоуна. На возникновение клоунады повлияли также французская арлекинада, английская пантомима, испанские и голландские интермедии, конная клоунада, восходящаяя к средневековым рыцарским турнирам. Впервые клоун появился на сценах лондонских комедийно-фарсовых театров «Друри-Лейн», «Сэдлерс-Уэллс» в 1700. Это были Дж.Гримальди (1778-1837), Дж.Рич (1682-1761). Позднее во Франции в театре «Фонамбюль» работал мим Ж.Дебюро (1796-1846). Дальнейшее развитие клоунады протекало в первых стационарных цирках, появившихся во второй половине 18 в. в Англии и Франции. Первые цирки давали конно-акробатические выступления, поэтому клоуном стал наездник, изображавший неумение справиться с лошадью. К концу 18 в. - началу 19 в. сформировались два направления клоунады: конная пантомима и театральная (говорящая клоунада), исторически происходящая из итальянской комедии дель арте. Говорящие клоуны повлияли на становление амплуа Рыжей маски, наездники и акробаты впоследствии трансформировались в Белого клоуна. Впервые две традиции объединил в своем творчестве Ж-Б.Ориоль-Арлекин, выступавший в костюме средневекового шута (цирк Франкони, 1835, Париж). Он владел и пантомимой, и разговорным жанром. Окончательно маска Августа оформилась к 1870-м, когда на арену цирка Франкони вышел новый персонаж в рыжем парике. Вскоре клоуны стали выступать дуэтом, в основе которого читалась социальная антитеза: Белый — глупый господин, Рыжий — пройдоха слуга. Клоунские дуэты по жанру были буффонадными антре, содержание раскрывалось не словом, а трюком с неожиданной комической концовкой.
Вот докажите мне теперь, что цирк - не театр, а театр - не карнавал?))) И что всё это одно с другим не связано и одно из другого не выросло...))) Неужели мы станем отрицать очевидное?
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ИСКУССТВА ТЕАТРА. А вот здесь докажите мне, что квакание лягушек не театрально.))) Особенно, если ты отрешился от цивилизации и знаешь, что в крохотной лягушке заключена душа...Язычество? Да, язычество...Но ведь именно из язычества и есть пошло лицедейство. И продолжилось в христианстве, о чём неоднократно упоминалось.)) Доказательство в спойлере из той же энциклопедии "Кругосвет".
А если в постановке нет ни единого слова, нет сценария, нет пьесы, а основа спектакля пантомимическая импровизация и предметный персорманс? Видела я и такое на театральном фестивале во ЛЬвове. ПОляки привозили. ОНи творили действо прямёхонько в "Итальянском дворике" под открытым небом. действо были включены зрители, сами того не подозревая... Своим появлением она дали толчок к развитию сюжета, и всё это сопровождал музыкант-саксофонист, импровизировавший блюз... Я потом разговаривала с режиссёром, и он рассказал, что никогда не выписывает свои перформансы, творит спонтанно и одномоментно...Полное отсутствие литературы! Так что всё-таки нельзя считать литературу - основой театра...У древних не все умели читать и писать, а уж язычники и подавно...Литературы ещё не было, а театр - уже был!
» Смотреть спойлер - скрыть спойлер... «
Цитата(A-Nett @ 13.02.2008 - 09:52)
так что всеобъемлюща, наверное, литература
А если в постановке нет ни единого слова, нет сценария, нет пьесы, а основа спектакля пантомимическая импровизация и предметный персорманс? Видела я и такое на театральном фестивале во ЛЬвове. ПОляки привозили. ОНи творили действо прямёхонько в "Итальянском дворике" под открытым небом. действо были включены зрители, сами того не подозревая... Своим появлением она дали толчок к развитию сюжета, и всё это сопровождал музыкант-саксофонист, импровизировавший блюз... Я потом разговаривала с режиссёром, и он рассказал, что никогда не выписывает свои перформансы, творит спонтанно и одномоментно...Полное отсутствие литературы! Так что всё-таки нельзя считать литературу - основой театра...У древних не все умели читать и писать, а уж язычники и подавно...Литературы ещё не было, а театр - уже был!
Теперь о кино. Кинематограф однозначно вырос из театра:
Всё тот же "Кругосвет"
Цитата
Как в эстетическом, так и в технико-индустриальном плане, кинематограф, в-третьих, является одновременно наследником фотографии и живописи с одной стороны, и литературы и театра — с другой. Это обстоятельство, а также возможность непосредственного использования в звуковом кинематографе звучащего слова и музыки дали некоторым исследователям повод рассматривать кино как синтетическое искусство.
Всё тот же "Кругосвет"
Цитата(A-Nett @ 13.02.2008 - 09:52)
Не уверена, что цирк вырос прямо из буффонады позднего средневековья... На сколько мне известно, само слово и вид зрелища известен еще со времен Римской империи. И уже тогда противопоставлялся снобами древнегреческому театру...
Противоставляться-то оно противоставлялось, но...Значение бродячих актеров в мировом искусстве трудно переоценить — ведь в их представлениях сформировались практически все виды профессионального творчества. Многие из этих искусств в настоящее время чрезвычайно далеко ушли от своих истоков, изменившись почти до неузнаваемости; однако внимательный взгляд позволяет увидеть их ранние формы в представлениях бродячих трупп.
Так, странствующие сказители и песнетворцы — от Гомера до средневековых трубадуров и труверов — положили начало не только исполнительскому искусству, но и профессиональной литературе: эпосу, поэзии, драматургии.
Певцы и аккомпаниаторы заложили основу музыкального искусства. Отсюда пошли самые разнообразные и не схожие между собой жанры, такие, как, бардовская песни и инструментальная музыка.
В танцевальных номерах бродячих трупп — истоки пластических видов искусства, от изысканного классического балета до грубоватой буффонной пантомимы.
Из представлений гимнастов, факиров, жонглеров, канатоходцев, дрессировщиков, факиров, эквилибристов вырос цирк, сегодня представляющий неимоверное разнообразие аттракционов.
Из полотнища, закрепленного на поясе странствующего актера с натянутым на обруч и поднятым над его головой свободным концом, ведет свою родословную все многообразие театра кукол — с куклами перчаточными, пальчиковыми, тростевыми, теневыми, марионетками, куклами-автоматами, и т.д. и т.п.
Здесь же, в работе бродячих трупп, сформировались театрально-декорационное, бутафорское и даже декоративно-прикладное искусства.
Многообразные технологии (от резьбы по дереву до папье-маше, от живописи до постижерного ремесла, и т.д.) отрабатывались в изготовлении костюмов, масок, париков, тех же кукол, предметов, обозначающих места действия.
Современное эстрадное искусство, построенное на работе гастролеров, по своим организационным принципам практически идентично искусству бродячих актеров, изменилось только техническое оснащение сценических площадок. Особенно ярко эта преемственность видна в концертах юмористов, исполняющих злободневные скетчи, репризы и сценки.
Пожалуй, из всех современных направлений искусства, только нынешняя общая совокупность «странствующих комедиантов» включает в себя как высокопрофессиональных актеров, так и любителей, порой не обладающих даже основными навыками профессии. Так, несомненными наследниками и хранителями древних традиций бродячих артистов являются те многочисленные музыканты и певцы, которых мы ежедневно видим в подземных переходах, электричках, метро, да и просто на улицах.
Всё тот же "Кругосвет".
Итак...как мы видим, всё - абсолютно ВСЁ - и музыка, и литература, и танец, и пение, и цирк, и теперишний современный театр - всё берёт своё начало в театре...В балаганчике бродячих лицедеев, катящемся по дорогам разных стран.))) Стоит ли с этим спорить?
Цитата(Дара @ 13.02.2008 - 16:46)
Что касается театра и кино. Имхо, это два отдельных вида искусства. Что отнюдь не мешает возможности их некоторого взаимодействия.
Некоторого???? Да оно сплошь и рядом, только и делает, что взаимодействует...Здесь актёры - там актёры. Здесь роли - там роли. Здест все жанры представлены, и там тоже. Музыка? пожалте...Цвет и свет? да сколько угодно! Сюжет-сценарий-литературная основа? сколько хотите!РАзличие? Театр одномоментен, а кино "многоразово". Театр трёхмерен - кино на плёнке. И что с того? Да, в кинотеатре атмосфера иная, чем в опере...НО! В период немого кино в зале непременно играл пианист, создавая некую атмосферу... ООчено много общего, очень...И снова-таки соприкосновение очень плотное, точек стыка миллион.
Теперь где актёр, а где клоун.
КЛОУН (англ. clown, от лат. colonus — мужик, грубиян), в современном значении термина — цирковой, эстрадный или театральный артист, использующий приемы гротеска и буффонады. Родственные определения: шут, гаер, паяц, дурак и т.д.
Само слово клоун возникло в начале 16 в.; первоначально так назывался комический персонаж английского средневекового театра, родственный Арлекину, Полишинелю, Гансвурсту и т.п. Это был грубоватый и неловкий деревенский парень, служивший объектом насмешек городских жителей. Роль Клоуна была насыщена грубоватыми шутками; в ее исполнении традиционно был силен момент импровизации. Очень скоро Клоун проник за границы комедии - например, Шекспир часто вводит этот персонаж в свои трагедии (в русских переводах — Шут; один из самых известных шекспировских героев — Шут в Короле Лире). К 17 в. Клоун практически исчез из драматургии, сохраняясь преимущественно в эпилогах. Его имя стало нарицательным, и закрепилось за исполнителями буффонных ролей в пантомимах и балаганах.
В современном цирковом и эстрадном искусстве клоуны работают, как правило, парами или группой (устойчивая традиционная клоунская пара — «рыжий» и «белый» клоуны). При сольном выступлении партнером «рыжего» клоуна может выступать шпрехшталмейстер или униформист; в эстрадном представлении - публика в зале или отдельный зритель.
Цирковые клоуны имеют множество специализаций (музыкальные эксцентрики, коверные, акробаты, дрессировщики, пантомимисты и т.д.), однако четкого подразделения не существует: большинство цирковых клоунов, как правило, работают в самых разных жанрах.
Клоун — одна из самых демократических и в то же время самых сложных и универсальных специализаций актера. История не знает примеров освоения жанра клоунады трагическими артистами; однако обратные примеры — не столь уж редки. Многие выдающиеся клоуны (в т.ч. — цирковые) добивались значительных успехов в кинематографических и театральных ролях трагического репертуара (Ю.Никулин, Л.Енгибаров, В.Полунин).
http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/ar...%BE%D1%83%D0%BD
Цитата(Оса @ 15.02.2008 - 02:55)
Музыка - это театр, тем не менее
Музыка - это не театр.
Кино - это не театр. Жизнь - это не театр. Мы не отрицаем связи, мы не ставим знака равенства. Почувствуй разницу.Постоянные же укоры в том, что мы что-то "препарируем", довольно странны, на мой взгляд. По-твоему, изучать можно только мёртвое?
Я так не считаю, и не я одна. Цитата(Оса @ 15.02.2008 - 03:16)
Анна, похоже ты просто меня не слышишь..
Слушаю, когда могу.
Вот , например, твои слова:"Ты слышишь мелодию, и у тебя возникают зрительные образы или идеи нового спектакля.."
а вот мои:
"Что же касается точки зрения, с которой человек чуть не во всех проявлениях жизни видит театральность, я уже говорила в предыдущем топике: это вопрос взгляда на мир, а не сути вещей. Интеллигентный, романтичный, эмоциональный человек может услышать театр даже в кваканье лягушек. Мы видим какие-то, словно бы сценки, слышим диалоги, мысленно структурируем всё это в драму или комедию. Но это не значит, что люди, за которыми мы наблюдали - играли в театр. И если мы видим прекрасные картины природы, пейзажи, дышащие, на наш взгляд, чувством и силой - это не значит, что природа стала театром. Это вопрос восприятия."
По-моему, я тебя слышу и понимаю.
Тут, например, музыка дала тебе толчок к переживаниям и мыслям о театре. Она не являлась театром сама по себе. А ты, как человек, склонный о театре думать, подумавши о театре, связала прослушивание со своими образами. Это вопрос восприятия. Разве не так? Цитата(Оса @ 15.02.2008 - 03:59)
А вот здесь докажите мне, что квакание лягушек не театрально.)))
Ладно, назову своих лягушек Москвиным и Качаловым-)) или, лучше, Паваротти и Доминго. Главное, диссертацию на эту тему не начать писать.
"Язык искусства - это кваканье", например. *шутка*
Цитата(Оса @ 15.02.2008 - 02:55)
Цитата(Jusy @ 13.02.2008 - 15:00)
Я говорила, что театр - синтез всех искусств. Он рождается из сочитания разных видов творчества. Без них он не будет существовать! Поэтому есть искусства фундаментальнее и самобытнее театра, -- музыка, живопись...
Музыка - это театр, тем не менее...Ты слышишь мелодию, и у тебя возникают зрительные образы или идеи нового спектакля...У нас миллио раз так было, только не всё воплотилось...Ни театр без музыки, ни музыка без театра не могут существовать...Изначально музыка вообще была прикладным жанром... Сопровождением представления
Когда я слышу музыку, я очень редко представляю себе зрительные образы... Для меня это чистая субстанция, это как чувства, невоплощенные в образе... Иногда представляются моменты из моей жизни, - но это в таком случае больше похоже на документальный кинематограф, где нет игры... А так, повторюсь, зрительные образы у меня при прослушивании музыки, возникают очень редко. Это вообще очень индивидуальная штука.
Анна
Цитата
А ты, как человек, склонный о театре думать, подумавши о театре, связала прослушивание со своими образами. Это вопрос восприятия
согласна, - это именно вопрос нашего восприятия... Все-таки артистическая натура везде будет видеть театр, художник - живопись, композитор - музыку. Неспроста в архитектуре увидели застывшую музыку...
Цитата(Анна @ 16.02.2008 - 11:27)
По-моему, я тебя слышу и понимаю. smile.gif Тут, например, музыка дала тебе толчок к переживаниям и мыслям о театре. Она не являлась театром сама по себе. А ты, как человек, склонный о театре думать, подумавши о театре, связала прослушивание со своими образами. Это вопрос восприятия. Разве не так?
В данном случае НЕ так...В данном случае я говорю не о своём восприятии, а о жизни вообще. В каждом явлении заложено некое театрализованное действо, воздействие на психикуу, на чувства, на эстетическое восприятие...Потому я не ставлю знак равенства, но и не ставлю никаких других знаков ни "больше" ни "меньше". Жизнь в структуре своей театрализована изначально настолько, насколько это возможно, во всех её проявлениях. А театр - отражение этой жизни во всех его проявлениях. Ничто не существует отдельно одно от другого. И если пытаться вспороть это и утверждать, что одно - не другое - искусство просто умрёт. Именно потому я хочу видеть всё во всей полноте, а не отделчть однг от другого. Цитата(Анна @ 16.02.2008 - 11:27)
Ладно, назову своих лягушек Москвиным и Качаловым-)) или, лучше, Паваротти и Доминго. Главное, диссертацию на эту тему не начать писать. wink.gif "Язык искусства - это кваканье", например.
*шутка*
*шутка*
Нууууу...Можно и Качаловым, даже Шаляпиным... и даже ПАваротти (царство ему небесное, земля ему пухом). А вот если бы кто-то слушал ночное пение этих самых лягушек повнимательнее, то вполне мог бы услышать и диалоги, и монологи, и вопросы и ответы, и хоровые номера, и аккомпанемент цикад и комаров, светляки над озером - осветители, или если хотите - световые эффекты, балет... Всё это расписано, как по нотам...Хошь симфонию пиши, хошь - стихи, хошь спектакль ставь... Постановка уже перед глазами... У каждого своя партия, своя роль, своё амплуа...
Цитата(Jusy @ 16.02.2008 - 16:34)
Когда я слышу музыку, я очень редко представляю себе зрительные образы... Для меня это чистая субстанция, это как чувства, невоплощенные в образе... Иногда представляются моменты из моей жизни, - но это в таком случае больше похоже на документальный кинематограф, где нет игры... А так, повторюсь, зрительные образы у меня при прослушивании музыки, возникают очень редко. Это вообще очень индивидуальная штука.
Но если ТЫ этого не видишь или не слышишь - это не доказательство того, что этого нет... Время тоже невидимо, многие верят в Бога, которого никогда не видели, и что? Кто-то доказал что он есть, или что его нет? И дело тут не в субъективном восприятии, а в факте. Другое дело, ты можешь зелёное видеть, как синее, и не смочь отличить до-диез от ре-бемоль
- вот тут уже вопрос именно восприятия)))
Имхо, когда разговор заходит о материях менее материальных и более эстетических, о каком бы "вообще" мы ни говорили, это будет разговор о личном восприятии отчасти и от весьма солидной части. Кто-то чего-то не видит, и это не значит, что этого чего-то нет...С другой стороны кто-то видит что-то, но это опять таки не значит, что это самое что-то есть. В пустыне полно оазисов, но не факт, что тот, что ты видишь сейчас-не мираж, хотя для тебя он более чем реален.
Что же касается театра. В данной момент есть желание грубо набросать, то что я наблюдаю в данном явлении.
Итак, что нужно чтобы был театр, как вид искусства? Определение Ушакова думаю, уже все выучили. )) Следовательно нужны актеры, предстваляющие в лицах опеределенное действие (лицедействующие) и нужны зрители на все это смотрящие, оценивающие, воспринимающие. И те и другие - люди и люди разные, то есть если человек сам себе актер и зритель-это уже не театр. Скажем так, это была попытка набросать ПРЯМОЕ значение явления.
Теперь, если пойти по жизни с радостью неся трафарет прямого значения, отбросив прочь некоторые детали, и оставив одну цепочку актер (неважно сознательно играющий роль или неосознанно)-зритель, то получается та самая замечательная картинка: музыка (она не человек), но порождает в воображении слушающего ряд образов, которые взаимодействуют между собой (они актеры), а сам слушающий - зритель- ура, это театр. Читая произведение литературы, смотря на картины, скульпртуры и т.д. мы получаем те же воображаемые образы-тот же театр внутри одного человека. Пение птиц, стрекотание цикад и кваканье лягушек везде есть свои роли и своя музыка-человек слушающий все это-зритель, следовательно-это снова театр. Люди по жизни подстраиваются под ситуацию, взаимодействуют между собой, играют роли-неважно сознательно или нет, но в итоге вся жизнь на земле-один большой театр.
А теперь чуть назад. Из чего собственно сделаны последние выводы? -Из переноса трафарета. Все эти явление похожи на трафарет (точнее на то, что мы оставили от прямого значения театра, как вида искусства). Что такое перенос по схожести? Это метафора.
Далее мое скромнейшее имхо, о метафорах не стоит спорить до хрипоты и возводить их в абсолют. Каждый несет ее туда, куда хочет или куда может...или куда считает нужным нести. И это уже не речь о "жизни вообще", а о частном восприятии "жизни вообще", потому что каждый видит метафору в своем.
И еще...в корне не согласна с определение того, что кинематограф-это театр, записанный на пленку с добавлением крупных планов. Но эту мысль я разовью чуть позже.
Что же касается театра. В данной момент есть желание грубо набросать, то что я наблюдаю в данном явлении.
Итак, что нужно чтобы был театр, как вид искусства? Определение Ушакова думаю, уже все выучили. )) Следовательно нужны актеры, предстваляющие в лицах опеределенное действие (лицедействующие) и нужны зрители на все это смотрящие, оценивающие, воспринимающие. И те и другие - люди и люди разные, то есть если человек сам себе актер и зритель-это уже не театр. Скажем так, это была попытка набросать ПРЯМОЕ значение явления.
Теперь, если пойти по жизни с радостью неся трафарет прямого значения, отбросив прочь некоторые детали, и оставив одну цепочку актер (неважно сознательно играющий роль или неосознанно)-зритель, то получается та самая замечательная картинка: музыка (она не человек), но порождает в воображении слушающего ряд образов, которые взаимодействуют между собой (они актеры), а сам слушающий - зритель- ура, это театр. Читая произведение литературы, смотря на картины, скульпртуры и т.д. мы получаем те же воображаемые образы-тот же театр внутри одного человека. Пение птиц, стрекотание цикад и кваканье лягушек везде есть свои роли и своя музыка-человек слушающий все это-зритель, следовательно-это снова театр. Люди по жизни подстраиваются под ситуацию, взаимодействуют между собой, играют роли-неважно сознательно или нет, но в итоге вся жизнь на земле-один большой театр.
А теперь чуть назад. Из чего собственно сделаны последние выводы? -Из переноса трафарета. Все эти явление похожи на трафарет (точнее на то, что мы оставили от прямого значения театра, как вида искусства). Что такое перенос по схожести? Это метафора.
Далее мое скромнейшее имхо, о метафорах не стоит спорить до хрипоты и возводить их в абсолют. Каждый несет ее туда, куда хочет или куда может...или куда считает нужным нести. И это уже не речь о "жизни вообще", а о частном восприятии "жизни вообще", потому что каждый видит метафору в своем.
И еще...в корне не согласна с определение того, что кинематограф-это театр, записанный на пленку с добавлением крупных планов. Но эту мысль я разовью чуть позже.
Цитата(Оса @ 17.02.2008 - 07:18)
А вот если бы кто-то слушал ночное пение этих самых лягушек повнимательнее, то вполне мог бы услышать и диалоги, и монологи, и вопросы и ответы, и хоровые номера, и аккомпанемент цикад и комаров, светляки над озером - осветители, или если хотите - световые эффекты, балет... Всё это расписано, как по нотам...Хошь симфонию пиши, хошь - стихи, хошь спектакль ставь... Постановка уже перед глазами... У каждого своя партия, своя роль, своё амплуа...
Это вопрос восприятия, и восприятия человеком. На самом деле, лягушки не исполняют симфонию и не танцуют балет - это ты, слушая звуки природы, нагружаешь их своими чувствами, образами, идеями. В кваканье их нет-) нет идеи, нет структуры драматической. Да, это "симфония жизни", как таковой, интересно и премудро устроенной. Нет, это не театр, как таковой и о котором мы говорим. Оперу и балет исполняют люди - пишут партитуры, репетируют па. Искусство - область человеческой реализации, инструмент человечьего духа, мысли, души. Человек осмысляет жизнь - в искусстве.
Нужно это различать. Нужно отличать искусство и жизнь - это разные вещи. Если это "одно", ни о каких отражениях жизни и образах искусства говорить нельзя. Понимание этого не отменяет ни философского, ни эстетического взгляда на мир. Не мешает "видеть всё в полноте". Целостность не означает бесформенности и не-конкретности. Конкретность не означает расчленённость.
Для просмотра полной версии этой страницы, пожалуйста, пройдите по ссылке.