Хотела отксерить, но это получилось бы дольше )) Итак, предлагаю вашему вниманию статью о фильме "Джонни Д." автора Лидии Масловой, газета "КоммерсантЪ".

Ссылка: http://www.kommersant.ua/doc.html?docId=1208726

Среда 22 июля 2009 года №131
Особо опасный бренд
// Джон Диллинджер как икона стиля в фильме "Джонни Д."



Джонни Депп в роли Джонни Диллинджера превратился в икону гангстерского стиля


Выход картины "Джонни Д." совпадает с 75-летием со дня убийства одного из знаменитейших американских гангстеров – Джонни Диллинджера, застреленного полицией 22 июля 1934 года возле чикагского кинотеатра. Режиссер Майкл Манн создает в своем экспресс-байопике, включающем 13 месяцев из жизни героя, идеальное стилистическое единство из "федоры", лица Джонни Деппа и автомата – все остальное показалось ЛИДИИ МАСЛОВОЙ не более чем антикварной рамой для этого даже не портрета, а, скорее, натюрморта.
Поменяв оригинальное название "Враги общества" на "Джонни Д.", прокатчики не только обыграли имя исполнителя главной роли, но и уловили самолюбование как самую яркую черту диллинджеровского характера. Наверняка этот выдающийся характер был богат и всякими другими чертами, но Майклу Манну они без эстетической и драматургической надобности. "Романтизация" применительно к "Джонни Д." кажется неуместным словом – слишком теплым для этого высеченного из сверкающего льда барельефа. "Джонни Д." смотришь с таким же чувством, с каким на кладбище бродишь среди роскошных черных обелисков с изображениями симпатичных бандитов, погибших во цвете лет: тут тоже порой встречается не официальное Ф.И.О., а нежное Валера или Саша. И если мысленно дополнить такой памятник образом плачущей красавицы (как в финальном кадре "Джонни Д."), то можно получить представление о соотношении мраморного холода и слезливой сентиментальности в фильме Майкла Манна, который сам своего героя не особенно любит, да и не обязан – пусть его любят девушки, это их занятие.
Занятие же режиссера в данном случае – показать, что безупречный вкус находится по ту сторону добра и зла, и органическая потребность следовать своему вкусу освобождает самого Майкла Манна от необходимости углубляться в психологические мотивы и моральные оценки. Его Диллинджер не благородный разбойник, не Робин Гуд, а сам себе имиджмейкер, придумавший для своего бренда слоган "Мы пришли не за вашими деньгами, а за деньгами банка". Эта фраза должна была поражать в сердце каждого представителя целевой аудитории, в которую входила вся Америка времен Великой депрессии, испытывавшая понятную неприязнь к банковской системе. И, собственно, в этой фразе кратко сформулировано состояние американского общества 1930-х годов, если кому-то в вылизанном до гламурного блеска фильме Майкла Манна не хватает бытовой социологии.
Парадоксальная мысль Оскара Уайльда о том, что самое глубокое в человеке – это поверхность, безусловно, относится к иконе гангстерского стиля Джонни Д. Когда его хотят познакомить с каким-то усатым паханом, герой брезгливо замечает: "Он больше похож на парикмахера". А главной зацепкой, помогающей федеральному агенту, которого играет Кристиан Бейл, выйти на след Диллинджера, становится пижонское пальто эксклюзивного пошива. Да и любимую свою девушку (Марион Котийяр) Д. Д. забирает, в сущности, как пальто – из гардероба, где она работала, и делает еще одним своим, хоть и любимым, но все же аксессуаром.
В "Джонни Д." у самого сильного чувства, которое руководит героем – чувства стиля,– две стороны: когда человек знает, чем он отличается от других, но и умеет раствориться среди них, стать невидимым. "Я прячусь среди людей",– говорит неуловимый Д. Д. и спокойно смотрит на свою фотографию, демонстрируемую в кинотеатре перед началом сеанса. Пока зрители вокруг послушно вертят головами ("Посмотрите направо, посмотрите налево и обратитесь в полицию"), разыскиваемый тоже с иронической ухмылкой зыркает по сторонам. А лучшая шутка удается герою, когда он заходит в полицейский участок и направляется прямиком в специальный отдел по розыску Джона Диллинджера, где сотрудники слушают футбольный репортаж. Поинтересовавшись, какой счет, и выслушав фразу комментатора "Гордость клуба 'Янки' даже не разглядел мяч", герой уходит так же незаметно, как вошел. Стиль, впрочем, может как спасти, так и погубить, как замаскировать, так и выдать. Когда в решающий момент охоты за Диллинджером полиция встает перед дилеммой – в какой из двух кинотеатров пойдет объект, агент, которому хватит хорошего вкуса застрелить героя, безошибочно определяет: Джон Диллинджер не пойдет на Ширли Темпл. Он пойдет посмотреть на своего двойника в "Манхэттенской мелодраме" и выслушать от Кларка Гейбла последний совет насчет стилистической цельности: "Умри так же, как ты жил".

Киношедевр "Джонни Д." с Деппом и Бейлом выходит в России

Полина Ольденбург



Один из самых ожидаемых фильмов года "Джонни Д." выходит на экраны российских кинотеатров. В оригинале фильм называется "Public enemies", или "Враги общества", по одноименной книге Брайана Барроу.

Исполнитель главной роли Джонни Депп, узнав о том, что в России название фильма напрямую связывают с его именем, удивился. "Расскажу об этом своим детям!", - говорит, смеясь, именитый актер. Во время интервью Джонни Депп признается, что Россия для него, прежде всего, это великая литература: Маяковский, Достоевский, Булгаков. "Мастер и Маргарита" - это потрясающая книга. Я даже не представляю, как ее можно экранизировать. Мне кажется, это было бы насилием", - убежден актер.

В новом фильме Депп сыграл дерзкого и неуловимого грабителя времен Великой депрессии - Джонни Дилинджера. За 20 лет актерской карьеры у Деппа,что ни персонаж, то любимец зрителей. Его признали "Лучшим актером" своего поколения. А сыграв Джека Воробья, Депп практически создал эталонный образ морского разбойника. "Часть фильма мы снимали в действующей тюрьме, и сидевшие за решетками бандиты, увидев меня, кричали: "Эй, капитан Джек, вытащи меня отсюда!", - рассказывает актер.

Ни одна тюрьма не могла удержать Дилинджера - главаря реальной банды, орудовавшей в Америке в 30-е годы. Налетчики держали в страхе все правоохранительные органы. В то время простые, обозленные на правительство американцы воспринимали Дилинджера как нового Робина Гуда, сумевшего противостоять системе. А молодежь и вовсе почитала его своим кумиром.

"Он совершенно не думал о будущем, потому и не боялся!", - говорит о своем герое режиссер картины Майкл Манн (создатель таких хитов, как "Схватка" и "Соучастник"). Он признался, что на этот раз попытался отстраниться - не осуждать своего героя, и не симпатизировать ему. Он просто наблюдает за ним и его жизнью, пытается показать его и как бандита, и как обычного человека, способного на любовь.

"Майкл Манн пытался объяснить мне, что это за ощущение - жить в постоянном страхе. Их любовь - на острие ножа. Они оба не знают, как долго все это продлится", - рассказывает о фильме исполнительница роли подруги главного героя Марион Котийяр. "Мне кажется, если бы у него был шанс прожить немного дольше, он бросил бы криминал и уехал со своей возлюбленной куда-нибудь очень далеко, например, в Южную Америку", - полагает Депп.

На бандита с "человеческим лицом" идет охота. Его главный противник - лучший агент ФБР Мелвис Первис, в исполнении Кристиана Бейла, знакомого многим по роли Бэтмена. "У меня было три причины согласиться на эту роль: интересный персонаж, интересный режиссер и еще очень хотелось сыграть вместе с Джонни", - говорит Бейл. В первоначальной версии именно Мелвис и должен был быть главным героем. Правдолюб, не вступающий в конфликт с законом и с собственной совестью. Но бандит Диллинджер в исполнении обаятельного Деппа составляет ему серьезную конкуренцию.

http://www.vesti.ru/doc.html?id=302278

***
***

Рецензия: "Джонни Д." Майкла Манна

Предлагаем вашему вниманию рецензию Станислава Никулина на фильм Майкла Манна "Джонни Д."

США. 1934 год. Газеты пестрят статьями о поисках неуловимого Джона Диллинджера, преступника нового типа. Он не строит планов на будущее, а живет одним днём: ограбить банк, повеселиться с друзьями, влюбиться в очередную красотку. И даже тюремные стены, куда он однажды всё-таки попадет, не могут помешать врожденному жизнелюбию этого джентльмена. Тем более что коллеги по ремеслу и пара автоматов «Томпсона» способны открыть двери любой тюрьмы. Для ФБР-цев всех мастей поимка Диллинджера становится делом чести. За спецоперацию отвечает Мелвин Первис, немногословный слуга закона, видом и повадками напоминающий сподручных своего визави…

Майкл Манн относится к той немногочисленной касте американских режиссёров, кому всегда удавалось не терять индивидуальности и фирменного стиля в жёстких и требовательных рамках чистого жанра. Чтобы не показывал Манн на экране, какой бы витиеватой или, напротив, линейной и простой не была рассказываемая им история, он раз за разом говорил о чём-то ещё, привлекая на свою сторону пару-другую дополнительных смыслов, из содержания, как правило, совсем не вытекающих. Исторический антураж 30-х годов, канонический сюжет (один убегает, другой догоняет) и сильный актёрский дуэт предвещали не просто приятное времяпрепровождение, а звучный кинозалп под подписью видавшего виды режиссёра. На деле же всё оказалось куда сложнее и неоднозначней.

Будучи прекрасным формалистом (в том смысле, что форма всегда занимала Манна не меньше содержания), режиссёр смотрит на 30-е годы прошлого века сквозь цифровую кинокамеру, тем самым, сводя временной провал между «тогда» и «сейчас» до возможного минимума. «Джонни Д.» – не воссоздание эпохи, а телевизионный репортаж с городских улиц, кинотеатров, дешевых забегаловок и дорогих ресторанов. Перестрелки (а их здесь с достатком) выглядят не отрепетированным ритмичным танцем, а самым настоящим ураганом из пуль. Но выбор в пользу современных цифровых технологий съёмки, при очевидных плюсах, имеет и ряд минусов, главный из которых – постоянные ассоциации с мыльными сериалами, снятыми куда хуже, но с такой же обманчиво-правдивой картинкой.

Впрочем, подобные заигрывания совсем не смертельны. Важнейшей составляющей был и остается сам рассказ, повествование. И вот тут, пожалуй, впервые в карьере, Майкл Манн расточительно распыляется на детали, забывая про связующие элементы всей картины. Отношения между Диллинджером и его возлюбленной Билли Флешетт показаны столь пунктирно, что вызывают сомнения не только по части их (отношений) наличия, но и целесообразности. Идущий по следу грабителя агент Первис запоминается лишь своим выражением лица, на котором написано полное безразличие. Вокруг главного героя нет персонажей, способных сыграть с ним дуэтом. По-сути, весь фильм мы смотрим на одного Диллинджера, обладающего (спасибо Деппу) хоть каким-то подобием харизмы. Любитель внушительного хронометража Манн тратит свои 140 минут на всё что угодно, кроме внятной истории, где дважды два в итоге могут и не давать четыре, но хотя бы должны быть.

Сиди в режиссёрском кресле проекта кто-то иной, аргументы, доводы и выводы, наверняка, претерпели бы ряд изменений. Но там оказался именно Манн, человек, чьё умение сделать одновременно глубоко и красиво уже давно не подлежит никакому сомнению. Оттого обидней вдвойне: Майкл сделал яркий аттракцион, а всё остальное, самое важное и ценное, оставил при себе. Подобная жадность ему явно не к лицу…

http://kino.siteua.org/Рецензии/78372/Реце...___Майкла_Манна

***
***

Кино недели: «Джонни Д.»

Автор: Сергей Степанов

Источник: FashionTime.ru

Разгар Великой депрессии. Джон Диллинджер (Депп) грабит банки и немного робингудствует, за считанные месяцы становясь врагом общества №1 и одновременно главным любимцем американского народа. Первый директор ФБР Гувер (Крудап) объявляет на Джонни Д. национальную охоту, назначая главным по ней амбициозного служаку и меткого стрелка Мелвина Первиса (Бейл). Диллинджер, однако, продолжает жить по принципу “качу куда хочу” – чем пленяет, в числе прочих, и гардеробщицу Билли (Котийяр). “Bye Bye Blackbird”, - споет им в ресторане Дайана Кролл, несколько – но не сильно – опережая события.

С каждым новым фильмом Майкла Манна выходит в последние годы одна и та же история: насколько этому режиссеру интересны качество и техника исполнения, настолько же ему плевать на все остальное. В расход идут нравственные нормы, актерские таланты, сценарные задумки и вообще драматургия – но выглядит все очень круто. Именно поэтому редкий фильм Манна удается раскусить с первого просмотра – либо захватывает дух, либо мешает предвзятость (бывает и то, и другое). Нужен второй и третий, не повредит и DVD с режиссерской версией – чтобы все детали разошлись по своим углам экрана, чтобы каждый диалог обрел окончательность, свойственную классике, а сам Манн – на минуточку или навсегда – показался лучшим режиссером на свете.

К “Джонни Д.” все вышесказанное относится в полной мере. Первым делом в глаза бросаются техника – криминальное ретро, снятое с руки, да еще и в HD, - и профессионализм съемочной группы: вернувшийся к Манну после десятилетней разлуки оператор Данте Спинотти (“Схватка”, “Последний из могикан”) творит чудеса; монтаж, музыка, костюмы и иные художества – выше всяких похвал. Тут же напрашивается сравнение с последним Финчером – как бы дико это ни звучало, но “Бенджамина Баттона” испортило именно виртуозное исполнение. Сравнение, однако, будет в пользу Манна – его “Джонни Д.” хочется пересмотреть немедленно, чуть ли не на финальных титрах.

Любопытно, что за последние 15 лет с Манном сработались едва ли не все ярчайшие звезды драматического жанра – попробуйте назвать другого режиссера, успевшего поработать с Де Ниро, Пачино, Дэй-Льюисом, Крузом, Кроу и Уиллом Смитом. Еще симптоматичнее то, что особых подвигов Манн от своих звезд не требует – достаточно того, что режиссера, по-видимому, устраивает их профессиональный уровень. Отсюда давняя традиция, в соответствии с которой из-за спин крузов и пачино в фильмах Манна регулярно показываются грандиозные роли второго плана. “Джонни Д.” в этом смысле, опять-таки, не исключение: пока Бейл обреченно пыхтит, а собственно Джонни Д., напротив, выезжает на харизме (аналогии со “Схваткой” на актерском уровне категорически неуместны), прекрасная Марион Котийяр разве что не присваивает себе фильм двумя-тремя сценами.

Традиционно и то, что в подыгрыше – сплошь восходящие звезды и короли эпизода (иным, вроде Ченнинга Татума или Кэри Маллиген, не жаль было появиться в кадре на несколько секунд). Как всегда у Манна, не способны разочаровать перестрелки. Со времен “Схватки”, где служитель и нарушитель закона друг друга стоили, принципиально изменилась лишь эта – к вопросу о морали - расстановка сил. Какие-либо симпатии к копам режиссер окончательно утратил после широкоэкранной адаптации “Miami Vice”, полицейский тут – дико скучный и все время лажает, а вот гангстера любят все, и в первую очередь Депп и сам Манн. В отличие от бестолковых фэбээровцев, Диллинджер знал, что делал, делал это лучше всех - и знал даже то, какое кино посмотреть перед собственной смертью.

http://www.fashiontime.ru/article/10983.html

***
***

Джонни Д. (Public Enemies)

Джон Диллинджер (Джонни Депп), благородный налетчик и народный герой всех обиженных Великой депрессией американцев, с боем выводит своих ребят из тюрьмы в Мичиган-сити и мчится под голубыми небесами через осенние поля.

Дальше Диллинджер будет грабить банки, уходить от преследования, ускользать из засады, бежать из тюрьмы, поправлять шляпу и снова грабить — последовательность совершенно не важна. В финале он, разумеется, будет застрелен в Чикаго, при выходе из кинотеатра «Байограф», где Диллинджер смотрел «Манхэттенскую мелодраму» с Кларком Гейблом.

В свое время о «Схватке» Майкла Манна писали, что это картина, снятая так, будто на свете нет ни одного гангстерского фильма. «Джонни Д.» тоже делает вид, что истории кино не существует. Но она есть. И все, что вы увидите в «Джонни Д.», уже когда-то, разумеется, было. Честь налетчика — против подлого расчета криминальных синдикатов, хороший коп против хорошего грабителя, тотальный фатализм («если спекся — значит спекся») против больших надежд, научные методы расследования против оголтелой отваги. В семидесятые фильмы про это выходили десятками. Новость в том, что не только эти противоположности, но и сами персонажи в фильме Манна сознательно и цинично сведены к голой схеме; главный конфликт тут — операторские кувырки и достижения декораторов против остатков драматургии. Герой Кристиана Бэйла, федеральный агент Первис, весь фильм носит каменную маску мужественности, но и Джон Диллинджер (который в жизни был удивительно харизматичным типом) ничуть не человечней. «Я люблю бейсбол, киношку, хорошие шмотки, быстрые тачки и тебя. Что еще тебе надо знать-то?» — отчитывается он перед своей будущей сожительницей Билли Фрешетт. И действительно, в Джонни Д. ничего больше и нет, никакой внутренней драмы, загадки да и вообще личности. Только хорошо отрефлексированная обреченность. В сущности, он мертв и пуст с самого начала, и кому еще играть мертвеца, как не Деппу?

Почему так? А потому, что главный герой тут вовсе не Джонни Д., а товарищ Маузер, вернее — мистер Томпсон. Только когда на экране начинают сухо и очень громко стучать очереди, зритель чувствует свою сопричастность истории. Именно в этот момент существование Джонни получает какой-то смысл, а мучительно репортерский стиль оператора Данте Спинотти — оправдание: в мирное время его дерганая HD-камера (кажется, полфильма оператор проползал на карачках) напоминает не о синема-верите, а о студенте киношколы, который отважно пробирается к унитазу после первой в жизни инъекции калипсола. Реализм и гиперреализм — не одно и то же. Неплотная — словно со съемочной площадки выкачали весь воздух — цифровая картинка дает совершенно противоположный желаемому эффект: большая часть «Джонни Д.» выглядит не репортажем, а телеспектаклем (помните «Догвилль»?). Ровная, как «белый шум», командная игра всех актеров не оставляет после вообще никакого впечатления. Двухчасовое кино проносится на одном дыхании и совершенно улетучивается из памяти уже через час. В такой неожиданной эфемерности тяжелого, полного свинца и кишок боевика, видимо, и прячется невольная мораль. Можно сколько угодно упиваться драйвом и рассчитывать на славу, но итог всегда один — забвение.

Василий Корецкий
16 июля 2009

http://www.timeout.ru/text/film/162397/

***
***

«Джонни Д»: Старая песня на новый лад

С того момента, как новой работой Майкла Манна «Джонни Д.» закрылся 31-й Московский Международный кинофестиваль, многие успели поругать картину, обвинить признанного режиссера в создании неожиданно слабого и неинтересного гангстерского боевика. Однако безграничная вера в то, что мастерство – как минимум Майкла Манна и исполнителя главной роли Джонни Деппа – никуда и ни при каких обстоятельствах не девается, заставляет поискать «изюм» в булке под названием «Джонни Д.». Тем более, в преддверии выхода фильма в российский прокат (дата релиза – 23 июля 2009 года, дистрибьютор – компания UPI).



Особенность кроется явно не в сюжете фильма. История о том, как дерзкий преступник с одинаковой легкостью грабит банки, водит за нос полицию и очаровывает женщин, мягко говоря, тривиальна. Для американцев она может быть привлекательной, поскольку многие из них знакомы с биографией гангстера Джонни Диллинджера. Российскому зрителю остается симпатизировать герою постольку, поскольку его играет «любимец публики» Джонни Депп. Актер, несомненно, справляется со своей задачей, но делает это как будто бы без особого энтузиазма. Кристиан Бэйл, исполняющий роль антагониста Диллинджера, агента Мэлвина Первиса, не выдерживает противостояния Деппу и меркнет на его фоне. И уж ни в какое сравнение парочка Депп-Бэйл не идет с блистательными Робертом де Ниро и Аль Пачино в манновской «Схватке» 1995 года. Зато очень колоритно смотрятся актеры второго плана: шайка бандитов, сопровождающая главного героя, полна ярких и запоминающихся образов. Чего стоит один Малыш Нельсон в исполнении Стивена Грэхема.



Эстетов порадует воссоздание в фильме обстановки 30-х годов. Майкл Манн не скрывает, что уделял этому пристальное внимание. Все от костюмов, причесок до оформления баров и дизайна автомобилей времен Великой депрессии выглядит «с иголочки» достоверным и чрезвычайно привлекательным. Съемки интерьеров выполнены в классической манере, чего не скажешь о перестрелках и погонях – изображение начинает трястись и раздражать глаз. В этот момент в очередной раз вспоминается 1995 год, но уже в связи с манифестом «Догмы». Что сказать, не соответствует съемка ручной камерой и, в целом, цифровая картинка благородству легендарного гангстера, жившего в величественные 30-е. Однако неприученному различать такие тонкости зрителю обаяния Деппа, как уже говорилось, будет достаточно.



И все-таки об «изюме». Самым ценным в картине является юмор, а точнее, ирония Майкла Манна. Три момента точно запомнятся публике надолго. Сначала зрители ухмыльнутся, когда узнают, что не дает заснуть Джонни Диллинджеру. Затем с восхищенными улыбками проследят за тем, как гангстер явится в полицейский участок. И, в конце концов, посмеются над собой – как бы старательно они не крутили головами, бандита рядом с собой они не заметят. Оно и правильно – его им покажут в кино, все-таки неплохом кино от Майкла Манна.



Автор: Мария Мухина

http://www.proficinema.ru/distribution/rev...il.php?ID=62905

***
***

Гангста-Депп

Ксения Рождественская

Вслед за пеплумом, мюзиклом и вестерном Большой Голливудский Стиль вернулся еще в одном жанре – в гангстерской саге. Вернулся, чтобы умереть

Есть такая легенда, что великие гангстеры когда-то подражали великим актерам. Якобы Джеймс Кэгни или Кларк Гейбл лучше любого гангстера знали, как ему следует носить шляпу или держать пистолет, как нужно разговаривать с женщиной и как идти на смерть. Жизнь и кинематограф бесконечно отражаются друг в друге. Сам Кларк Гейбл срисовывал своих гангстеров с Джонни Диллинджера. 23 июля в прокат выходит гангстерская драма Майкла Манна «Джонни Д» - о последних месяцах жизни известного гангстера. Диллинджер в исполнении Джонни Деппа чуть что хватается не только за пистолет или томми-ган, но и за Большой Голливудский Стиль - БГС, - и неизвестно, что ему больше подходит.

Иногда они возвращаются. Гангстерские саги, в которых все персонажи - либо убийцы, либо жертвы. Наивные пеплумы, в которых Большой Голливудский Стиль выходит на арену и неизменно побеждает. Пышные мюзиклы, в которых вся жизнь сводится к двум-трем простеньким мелодиям и парочке эротичных танцев. Наконец, угрюмые вестерны, где люди делятся на хороших, плохих и злых. Домашняя утварь в стиле Золотой эры Голливуда продается сегодня за большие деньги, актрисы отправляются на вручения «Оскаров» в платьях, которые называют ретрогламурными, а Джордж Клуни фотографируется для обложек журналов в образе Кларка Гейбла. Всякий раз, когда зрителю хочется красоты, БГС оказывается тут как тут.

О возвращении БГС говорят всякий раз, когда на экран выходит что-то достаточно масштабное и при этом наивное. Масштаб - чтобы отвлечь зрителя от тоскливых повседневных проблем, наивность - чтобы дать ему слегка погрустить о «старых добрых временах», когда все было гораздо проще. БГС - игра в Золотой век Голливуда, добрые и недешевые сказки на ночь. «Джонни Д» - это попытка сделать Большой Голливудский Стиль чуть дешевле и втиснуть его в расшатанные рамки телевизионного реалити-шоу.

Стиль режиссера Майкла Манна, автора классической «Схватки» с Аль Пачино и Робертом Де Ниро, требует каких-то архитектурных эпитетов. Манн выстраивает свои конструкции настолько тщательно и скрупулезно, с таким вниманием к деталям, что и развалины будут казаться величественными. «Джонни Д» - величественная развалина, о которой так сразу и не скажешь, что это такое: скучноватая гангстерская сага в стиле большого голливудского кино или уничтожающая БГС художественная акция.

Майкл Манн сделал с БГС удивительный фокус: он снял настоящую ностальгическую гангстерскую сагу на цифру. История Джона Диллинджера, легендарного грабителя банков, общеизвестна. Манн вместе с Деппом показывают последние месяцы жизни гангстера: вот он выходит из тюрьмы, проворачивает несколько ограблений, влюбляется в гардеробщицу, идет в кино на «Манхэттенскую мелодраму» с Кларком Гейблом, выходит из кино, и тут его убивают. И все это снято на видео. То есть все эти шляпы, томми-ганы, черные пальто, блестящие автомобили, девушки с покорными глазами - все то, что так красиво смотрится на черно-белой пленке, вся эта медленная красота 30-х у Манна теряет глубину, превращается в резкое и недолговечное сегодня.

В фильмах, снятых, «по старинке», на пленку, легендарные 30-е годы приобретают серебристое сияние мифа, никогда не заканчиваются. У Манна все события происходят в данный момент, и через минуту закончатся - навсегда. Его декорации выглядят более настоящими, чем его герои. Обаятельный Диллинджер-Депп с его страстью к красивой одежде и красивым женщинам, сосредоточенный Кристиан Бейл в роли агента ФБР, охотника за Диллинджером, - все они выглядят движущимися декорациями, дерганым напоминанием о телеспектаклях и репортажах. Правда, любая попытка воссоздать жизнь другого человека, пусть даже такого, о котором все известно, настоящей поп-звезды среди гангстеров, - это всегда в каком-то смысле телеспектакль. Джонни Деппу не стать Джоном Диллинджером, как Джону Диллинджеру никогда не дано было стать Кларком Гейблом.

Так и Большому Голливудскому Стилю, похоже, уже не стать по-настоящему большим, как раньше. Пусть Брэд Питт в «Трое» хмурится не хуже, чем Кирк Дуглас в «Спартаке», а девочки из «Чикаго» поют не менее жалобно, чем их предшественницы из фильма 1927 года. Пускай в новых вестернах рассуждают все о той же старой ковбойской гордости. Но дело в том, что Большой Голливудский Стиль - это не только идеальные декорации и костюмы, это еще и наивность, а ей сегодня место разве что в детских мультиках и подростковых сериалах. В период Великой депрессии были очень популярны мюзиклы, пытавшиеся как-то раскрасить унылую реальность. Сегодня реальность хочется не раскрасить - куда уж дальше раскрашивать, - а упростить. «Джонни Д» - это прямое признание в любви не только большому голливудскому кино, но простым временам, когда томми-ган говорил мало, но внятно.

Как во времена Уильяма Уайлера, Джона Форда и Фрэнка Капры, кино сегодня хочет стать лучше, свободнее и честнее, чем сама жизнь. И неважно, что чувство чести слегка истрепалось за последние 70 лет, а понятие свободы перелицовывалось уже множество раз. Когда смотришь большое голливудское кино, кажется, что человеческая природа неизменна и проста и что честь - смейтесь, смейтесь, - что честь победит, пусть даже и при помощи томми-гана.

Фильм 1931 года «Враг общества» Уэллмена начинается с предуведомления: «Целью фильма было честное описание ситуации, сложившейся в некоторых слоях американского общества, а не прославление негодяев и преступников». Да ладно вам! Человечеству нужны легенды и мифы, боги и герои. Просто иногда их зовут Гераклом или Ясоном, иногда Кларком Гейблом или Джеймсом Дином. А иногда Джоном Диллинджером.

http://www.runewsweek.ru/culture/29448/?re...p;referer2=news

***
***

Каждому своего Диллинджера


Рецензия на фильм "Джонни Д.". Текст: Семен Кваша

Выходит "Джонни Д." Майкла Манна — подробный кропотливый портрет прекрасной эпохи, в котором можно увидеть бесконечное множество фильмов.



Враг государства номер один Джон Диллинджер был, в общем, неплохим человеком. Он грабил банки, но не отбирал денег у банковских служащих. Он, конечно, иногда бил клерков прикладом по лицу, но никогда — сверх необходимого. Он стрелял в полицейских, те стреляли в него, в конце концов, им за это деньги платят, они знают, на что идут. Он отказывался принимать участие в похищениях — "люди не любят похитителей, а я прячусь среди людей". Был храбр, изобретателен, но не очень умен, отказывался планировать что-то более сложное, чем ограбить банк и успешно смыться. Отличный тактик, никакой стратег, позер, любивший кино со спецэффектами и перестрелками, красивую одежду, красивых женщин, рестораны и красивую жизнь. В 1934 году его застрелили.

Мелвин Первис был, в сущности, тоже неплохой человек. Он не любил преступников и успешно их ловил, а если не удавалось — то и убивал. В игре в злого следователя и доброго он всегда был добрым и лично женщин никогда не бил. Он был лоялен к начальству, но не терпел, когда пиар и гуверовская фанаберия могли нанести вред работе и привести к гибели агентов. В 1960-м он покончил с собой.


Майкл Манн так и вовсе отличный человек. Он снял на цифру фильм "Джонни Д" как раз об этих людях, а также о Рыжем Гамильтоне, Малыше Нельсоне, Красавчике Флойде и других грабителях банков.

И по правде говоря, это, хоть и нечеловечески красивое и стильное, но очень странное кино. Оно подробней и точней большинства фильмов с History Channel, в нем каждая пуговица на месте, места съемок все соответствуют историческим местам, где жил, грабил и умирал Джон Диллинджер, и упал Джонни Депп ровно в том, с точностью до сантиметра, месте, где кровь и мозг вытекали из головы Джонни Д. Cаму историю Манн слегка переврал для того, чтобы она получилась более романтичной, чтобы "Враги Государства" стали историей трагической любви Джонни и его девушки Билли. Но то ли не получилось, то ли он имел в виду нечто совершенно иное.

Потому что, странным образом, в этом фильме Манна вообще почти не интересуют отношения между людьми. Тут есть и любовь, и дружба, и лояльность, и лютая вражда. Противостояние двух титанов — Диллинджера-Деппа и Первиса-Бэйла. Отношения Первиса — профессионала, всегда готового убить и умереть ради своего дела и его шефа Гувера, на все готового ради власти, влияния и хорошего пиара. Лютая дружба между налетчиками и членами преступных синдикатов — но Манн показывает все это полунамеками, по чуть-чуть, так что мы не обнаружим фильм-дуэль, историю любви, начало прекрасной дружбы и все то, во что неизбежно скатывается любая сага.


Манн нарисовал портрет эпохи, в которой бандиты были круче кинозвезд, полицейские и воры вооружались крупнокалиберными автоматами, машины ездили с очаровательным скрипом рессор, и на их подножках умещался целый взвод стрелков, в банках были такие конторки, через которые Диллинджер умел красиво прыгать, мужчины и женщины носили подвязки в самых неожиданных местах — и кажется, эти самые подвязки, которых мы и не увидим даже, волнуют Манна не меньше, чем те, кто их носят. В этой картине сапоги, в которые заправлено галифе Мелвина Первиса значат не меньше, чем продольно-скользящий затвор его винтовки, который, в свою очередь, значит не меньше, чем сам Мелвин Первис. Миллион деталей, два десятка героев, все исторические лица. Сюжет не то, чтобы совсем не важен — но, в общем, каждый может тут нарисовать себе свой собственный фильм.


Запросто может получиться, допустим, история о том, что Гувер создал ФБР в его нынешнем виде, использовав Диллинджера в качестве пугала, чтобы выбить себе деньги и полномочия, и фильм скорее об этом. А может быть дело в том, что преступные синдикаты забоялись этого самого ФБР, которое со временем смогло бы ловить их всеамериканские букмекерские операции, и перестало оказывать поддержку налетчикам, тем более, что это те жалкие десятки тысяч долларов, которые могут срубить грабители банков, букмекерские конторы зарабатывали ежедневно. И Диллинджер в этом случае — последний романтический герой, одинокий волк Великой Депрессии.

Хочется, конечно, надеяться, что в голове Манна была история о мужчине, который не сдался — тем более, что он всегда снимает примерно об этом. Но гарантии тут дать, разумеется, нельзя.

http://www.film.ru/article.asp?id=5838

***
***

Джонни Депп стал главным врагом Америки

22.07.2009 Анна Куусмаа

Майкл Манн, устроивший на большом экране главную актерскую дуэль в кинематографе - между Аль Пачино и Робертом де Ниро в "Схватке", закрыл 31-й Московский международный кинофестиваль своим новым фильмом "Джонни Д.". 23 июля картина о взлете и падении легендарного грабителя американских банков выходит в российский прокат. Дни.Ру рассказывают, кто скрывается за именем главного героя.

О чем: Благородный разбойник Джон Диллинджер (Джонни Депп) умел с шиком прожигать жизнь, красиво гулять с женщинами и элегантно грабить банки за минуту сорок секунд. За годы Великой депрессии он сделал на этом лихом деле оглушительную карьеру - стал в глазах народа не преступником, но неуловимым мстителем. Робин Гуд на американский лад шутил с заложниками (а заложниц рыцарски кутал в собственное пальто), никогда не брал денег с простых служащих и знал, что пресса - единственная власть, которая будет на его стороне. Диллинджер вошел в историю как первый преступник, кому американское общество официально объявило войну. Охоту на легендарного грабителя возглавил лично глава ФБР Джон Эдгар Гувер (Билли Крадап) и лучший агент Бюро Мэлвин Первис (Кристиан Бэйл). Перед тем как получить пулю в затылок, Джонни Д. успел встретить любовь всей своей жизни - гардеробщицу с мальчишеским именем Билли (Марион Котийяр).


Камера в "Джонни Д." работает как машина времени: первые же кадры делают зрителя свидетелем событий здесь и сейчас»
Где-то мы это уже видели: историю о любимом народом разбойнике в новом веке первым рассказал Жан-Франсуа Рише, экранизировав злодеяния врага Франции номер один в 70-х годах прошлого столетия - Жака Мерина, промышлявшего, как и Диллинджер, налетами на банки.

Что-то новенькое: Кристиан Бэйл (Джон Коннор в "Терминаторе: Да придет спаситель") перенял из своего предыдущего съемочного опыта холодное обаяние киборгов и в роли беспощадного агента Мэлвина Первиса разве что не светит от злости красным глазом.


Кинематографу известны гангстерские истории, сделанные на разрыв аорты зрительского восприятия - "Бонни и Клайд", "Однажды в Америке", "Крестный отец". Эпические бандитские сказы с примесью лав-стори и социальным подтекстом всходили на плодородной земле Соединенных Штатов одна за другой: Америка - вторая после Италии страна в мире, чью историю можно пересказывать леденящими сердце легендами о преступниках. Майкл Манн ("Схватка", "Соучастник", "Али") снял не то.

Имея под режиссерской рукой все составляющие для рецепта идеальной гангстерской драмы - эффектную реальную историю, яркого главного героя, его кровного врага, практически невозможную во взятых обстоятельствах любовь, трагическую развязку, Манн пренебрег козырями. И разыграл партию наименее выгодным способом - цифровой камерой, по умолчанию упустившей из виду всю жанровую романтику.

Как будто простой прием - подмена пленки на цифру - произвел действие, равное по силе эффекта конвульсивно дергающейся камере в апокалиптическом ужастике "Монстро" Мэтта Ривза. Как тот стер грань между вымыслом и реальностью, так Манн максимально сжал расстояние между настоящим и прошлым - 2009 годом и 1934 годом. "Цифра" в руках его оператора Данте Спинотти ("Схватка", "Секреты Лос-Анджелеса") в силу опыта и статуса не дрожит мелкой дрожью, но работает как машина времени: первые же кадры делают зрителя свидетелем событий здесь и сейчас.


Манн, с его манерой приравнивать перестрелки к полноценным диалогам, в этом смысле снял свое самое гармоничное кино: в "Джонни Д." реплики и действия героев равны выстрелам, и камера, следующая по пятам за персонажами, выхватывает из пространства ровно то, что ловит человеческий глаз - не общую картину, а частности, детали, фрагменты.

Режиссер в "Джонни Д." держит фокус не на истории в целом, а на сиюминутности - герое в конкретном месте и четко обозначенных обстоятельствах, и потому фильм представляется разбитым. Манн прыгает в фабуле без предупреждения, раз - и новый поворот сюжета, а между завязавшимся событием и предыдущим - черная дыра: что-то было еще, но зритель этого не узнает. И это снова имитация: только придуманные истории рассказываются ладно, а настоящие - урывками, с перехлестывающими эмоциями, срывами, через паузы, то взахлеб, то сквозь зубы, то одними взглядами.

Однако в этом стремлении к преодолении временных рамок, к всамделишному и этакой "некиношности" ни режиссер, ни оператор не переступают пограничную черту - грань, за которой картина могла бы притвориться документальной. "Показываю, как было, - словно говорит Манн, - но это кино". И это очень честно с его стороны. Хотя и не на разрыв аорты.

Результат: Гангстерское реалити-шоу с заранее известным победителем - Джонни Деппом в непривычном для него гриме а-ля натюрель.

http://www.dni.ru/culture/2009/7/22/171095.html

***
***

Спецслужебный роман
// "Джонни Д." в российском прокате

Журнал «Weekend» № 27 (123) от 17.07.2009
комментирует Михаил Трофименков

Майкл Манн часто делает фильм ради одного эпизода, а какие-то куски ему явно неинтересно снимать. В "Схватке" (Heat, 1995) таким эпизодом была уникальная экранная встреча Роберта Де Ниро и Аль Пачино. В "Майами. Полиции нравов" (Miami Vice, 2006) — финальная перестрелка. "Джонни Д." монолитен и монументален, словно речь идет о биографии не гангстера, а какого-нибудь эпического воителя вроде испанского Сида. Тюрьмы как средневековые замки; заполошные перестрелки, под аккомпанемент которых налетчики отрываются от погони, как регулярные сражения. А снопы огня, вырывающиеся из дул автоматов, не могут не напомнить лазерные мечи, которыми рубятся космические рыцари в "Звездных войнах". Герой ни на секунду не сходит с пьедестала, ни разу не проявляет слабости, и невозможно испытывать к нему никакого иного чувства, кроме восхищения.

Вряд ли, конечно, именно экономический кризис подвиг Манна на воскрешение криминальной романтики Робин Гудов времен Великой депрессии с автоматами Томпсона наперевес, но помимо этой дикой версии никакое объяснение фильма "Джонни Д." (Public Enemies) в голову не приходит. Давным-давно в Америке не слагали таких кристально чистых с жанровой точки зрения гангстерских баллад. Пожалуй, уже лет сорок — с тех самых пор, когда Артур Пенн воспел Бонни и Клайда (1967), а Вуди Гатри — Красавчика Флойда, которому нашлось место и в фильме Манна. Но тогда-то все было понятно. На дворе полыхал 1968 год, и грабители былых времен казались слишком рано родившимися городскими партизанами. Оказалось, что в одну и ту же реку Голливуд может вступить дважды. И даже Джонни Депп, наплевав на клятву сниматься только в добрых фильмах, которые можно смотреть его детям, сыграл Джона Диллинджера (1903-1934), девять лет из своей короткой жизни оттрубившего в тюрьме, а за оставшийся год свободы вовсю погулявшего по Америке: две дюжины ограбленных банков и несколько полицейских арсеналов. Артистичного налетчика и убийцу, врага общества номер один.

"Для друзей я Джонни, а для таких ублюдков, как ты, мистер Диллинджер". Эту фразу бросает в лицо офицеру арестованный герой за минуту до того, как его освободят с боем вырвавшиеся из тюрьмы строгого режима товарищи. Пожалуй, она имеет шансы войти в сборник лучших голливудских цитат.

Действительно, из всех своих коллег именно Диллинджер пользовался репутацией Робин Гуда. Но на экране он униженных и оскорбленных не облагодетельствует. Манну не нужно это надуманное алиби, чтобы восхищаться своим героем. Действительно, Диллинджер пал жертвой предательства, как Джесси Джеймс, не менее легендарный outlaw с Дикого Запада. Этого достаточно, чтобы остаться в памяти благодарных потомков. Федеральные агенты всадили в него три пули на выходе из чикагского кинотеатра "Байограф" 22 июля 1934 года благодаря помощи румынской бандерши Ане Кумпанаш. Но Диллинджер не попал бы в засаду, если бы сам не изменял своей возлюбленной Билли Фрешетт (Марион Котийяр) с девкой из стойла доносчицы, в то время как арестованная Билли, истязаемая федералами, молчала как партизан. Но эта деталь ничуть не снижает душераздирающий пафос прощальных слов, которые умирающий бандит просит своего убийцу передать Билли.

Культивируя легенду о гангстере-рыцаре, Манн одновременно разрушает другую — легенду о Федеральном бюро расследований. На самом-то деле героев, то есть врагов общества, в фильме два. И второй из них — один из множества раз воспетых кинематографом "неподкупных", федеральный агент Мелвис Первис (Кристиан Бейл). Узкогубый фанатик вошел в историю благодаря тому, что прикончил врага номер один. А для этого привлекал к работе дремучих шерифов — любителей охоты на людей, останавливал пытки, которые практиковали его подчиненные, только когда они добивались нужных результатов, и не переживал, по ошибке прикончив трех парней, повинных лишь в том, что они отъезжали от гостиницы, где затаилась банда Диллинджера. Он остается на экране в тени Джонни Д., но, пожалуй, это фильм прежде всего о нем.

Дело в том, что Диллинджер, к мафиозным кланам никакого отношения не имевший, так сказать, свободный художник, вовсе не был врагом общества номер один — водились парни и круче, и бесчеловечнее его. Но шоу, в которое Первис превратил охоту на Диллинджера, помогло Эдгару Гуверу превратиться из начальника слабенькой правозащитной конторы Бюро расследований в шефа всемогущего ФБР, которое он возглавлял на протяжении 48 лет. ФБР в фильме аналог параллельно ему формировавшихся гестапо и НКВД, архетип всемогущей тайной службы 1930-х годов. Так что если искать в "Джонни Д." какую-то злободневность, то это будет именно выпад в сторону спецслужб как таковых, за кем бы они ни гонялись. Хотя, скорее всего, Манн снял этот фильм прежде всего потому, что любит и, как никто другой в современном кино, умеет снимать перестрелки.

http://www.kommersant.ru/doc-y.aspx?DocsID=1200091

***
***

Анна, отлично!
Всё пока не читала, а "Спецслужебный роман" сама хотела выложить )))

Aredel, да, мне тоже Трофименков нравится. Остальные как-то так, на троечку. Жду рецензии своей мечты.

Насчет "рецензии мечты" пока не знаю, а "дискуссия нашей мечты" уже вышла в США:

» Смотреть спойлер - скрыть спойлер... «

The Auteurs

Public Enemies, the new film directed by Michael Mann and something we’ve been both anticipating and talking about for some time here at The Notebook, came out on the 1st of July, and one might be wondering why, two weeks later, we haven’t published an article or at the very least a review of what is so far the best American feature released in 2009. The answer is twofold: one, that Public Enemies, like Mann’s previous film, Miami Vice, isn’t so easy to figure. New things in cinema—and not just in regards to the mainstream—are being done right before our eyes, and figuring out how to put sound and vision of such measure into words is quite a challenge. But more accurately, our enthusiasm for the cinema of this Mann led us to talk about the movie rather than to write, led us to a conversation rather than an article. As a discussion—which took place over email—we hope you will forgive its length, and find it at least as interesting to read as we found to engage in. Participants included myself, Ryland Walker Knight, and Ignatiy Vishnevetsky.

***

RYLAND WALKER KNIGHT: Just got home from my second viewing of Public Enemies. The first time was uptown at one of the first New York press screenings, where it was projected digitally for a full house of excited and engaged audience members. This second time was in the wilds of Oklahoma, screened on film for a middling audience that kept mostly silent.

In all fairness, I found the second experience much more enjoyable, and fruitful. In fact, I think the film improves when projected on 35mm—if only, though not only, for the simple fact that emulsion lends a texture that digital's clarity lines out towards a stricter representational drive. The 35mm transfer makes that document an expression, makes the film more affective. To be blunt, it helped me buy the romance better.

DANIEL KASMAN: The film’s use of digital is even more striking and out there then Miami Vice, particularly considering this is a period picture shot to look contemporary.

IGNATIY VISHNEVETSKY: Well, there really is no verisimilitude in the film. Mann has never made the mental connection that so many critics apparently have that video equals documentary.

Practices, etc. are never explained. Things simply happen, as though for the first time. Not much is even made of the location shooting, and the film is shot almost exclusively in the places where the scenes are set—the real streets, the real jails, and so on. Yet it never makes it obvious, except when the El roars past Billie Frechette's house and we can see the train through the window. It makes history more immediate, but I think that's more a question of Mann than the HD. I think he could've done it with 35mm, too—he did it in Ali. But I still prefer it in HD.

I will say that video makes the historical more vivid and also more mysterious, and not for pseudo-documentary reasons. It's simply because HD looks like nothing we know. It's like rediscovering the image. It doesn't look like our experience of the world, but neither does 35mm. It's just that 35mm has a tradition.

KNIGHT: Tradition is tricky since it's so easily reductive. To complicate things: the unavoidable one-to-one quality of Public Enemies projected in digital exposes the screenplay's simple trajectory, but the grain of the blow-up (blow-out!) transfer lends the historical lens of the film the quality of a red herring. Mann deals, as melodramas often will, in the realm of the concept: as much as story may matter, story is more a means than an end, which makes the rather straightforward narrative structure of Public Enemies that much less engaging—though more present—when the film’s image is reduced to what I am tempted to call a naive assimilation of the real. Mann loves myth, and myth exceeds the ordinary.

But I am intrigued by how present the HD image emerges from Mann's work. I refuse to name it "hyper-real" because, really, what's real about that, or, more apt, what's real to begin? The difference between the mania of Paul Greengrass and the impressions of Mann is subtle, especially here, in this constantly pivoting space of Public Enemies, but where one just goes and cuts up the world for effects, the other angles on it for a richer affective picture.

VISHNEVETSKY: It's not hyper-real, you're right. Not like Cronenberg with eXistenZ. I'd say Public Enemies is just "not real" enough to appear real, but this isn't a question of production as much as a question of the image. The handheld camera, the things we associate with HD, they're all afterthoughts. The reason it feels real is a very old fashioned one: because it doesn't think in terms of imagery. Because here, it isn't A Gun Is a Gun— it's a gun, this weird thing. I think we look for Mann in the characters because so many of his characters are the same, but if he's there, he's in the image.

KASMAN: There's this unforgettable low-angle, handheld shot of Marion Cotillard getting up from her chair, fiddling with the radio, and then walking the length of her apartment to answer the door. Why do I remember this shot and why does it feel like no shot I've ever seen? I want to fall back on the digital clichés—that everything is more present. But I was thinking about that during the scene where Depp is giving Cotillard the fur coat, I thought "this seems more present but there is no realism, no factuality in the space or the material I'm looking at right now." What's going on here?

VISHNEVETSKY: I remember the shot you're talking and it feels immediate not because we can see all the details of her home, but because we can also see right out the window. What's on the other side of the glass (El tracks, I think) seems as tactile as what's directly in front of the camera. I can't think of a moment I've seen that's felt more real in a while, and it's completely false: a period train car set up on an abandoned set of elevated tracks.

KNIGHT: I can't tell you why that image speaks to you so, but I can say that I remember it well, too, and that it hovers unlike plenty of other handheld shots in the film. Mann’s image-making is, at bottom, expressive. However, the digital aspects fudges this expressivity because of the will to realism that video inherits. Its tradition is born from home movies, from proximity. We're used to the mediation of a machine, doubled by the groans of a projector (INLAND EMPIRE clunks us on the head with this at its very beginning), so this new medium makes a new film star, makes the film star vulnerable, and, we come to realize this Mann-brand of digital imagery makes history more suspect.

KASMAN: Using Johnny Depp in the film is a good example of the film’s pared down expressivity, he’s a kind of shortcut that does not require psychology or melodrama. You say a new film star (in digital), but I might disagree. Mann hangs Depp digitally on the cultural mosiac of Dillinger's American legend; he's almost a stand-in, and he's marvelously cast—imagine DiCaprio, who was the original star for this film, and the whole picture crumbles because Depp brings with him something external to the project, something of an image (that word again) in his filmic stardom that resembles what we collectively (generally) imagine of Dillinger. Which is why Depp is given practically nothing to work with in the film (which is not the same as saying he has nothing to do!).

But to get back to your point, I don't think this is a new digital movie star, I think Mann is using digital photography to bridge a gap between a specifically filmic thing (Johnny Depp) and something impossible to conjure up, history (John Dillinger). It's a fascinating and, in this use, primal idea. Part of the power of the ending, with Depp smirking at Manhattan Melodrama, recognizing so much, is, I think, that we suddenly are slapped, front and center, with how much Public Enemies relies on the digital image of Depp to say something about the figure (and lifestyle, and ethos) of Dillinger.

VISHNEVETSKY: I think that sequence at Manhattan Melodrama is more or less the moment when you realize that the film has been mistitled, and there are no "enemies," just Dilllinger. Purvis, Hoover—Dillinger made them, too. Same thing when he walks into the Bureau office at the police station. The film is about Dillinger's persona, totally: the way it shaped the whole world.

I think there's something Utopian here, too: you live a life, and at the end they let you see the effects of everything you've done. You experience yourself.

"To become immortal, and then to die."

KASMAN: I love Clark Gabel's line in Manhattan Melodrama that could have been written by Mann in 2009 (or for Miami Vice): "die like you live—all of a sudden." I love that Dillinger is looking at Gable—who, on film, looks a million times better than Depp on video—and thinking to himself that he made that image, Dillinger made Gable’s image of a gangster in Manhattan Melodrama.

VISHNEVETSKY: That scene in the Biograph is the sort of thing that would probably take up a few sentences in the script. "INT. BIOGRAPH THEATER - Dillinger watches Manhattan Melodrama" or something like that. But it runs for several minutes, and I think it's one of those emotionally direct moments that I've come to associate with Mann. He usually makes them dialogue scenes, cutting between the two people talking. There's a whole tradition here: Jamie Foxx and Jada Pinkett Smith in Collateral, when she ends up giving him her number, for instance. The famous scene in the coffee shop in Heat. But here it's no longer thought of as two people. It's an image communicating with another image.

Mann certainly hasn't abandoned emotion, which is the sort of thing people get accused of when they delve so deep into the image. In fact, emotion is all there is to the scene. But I think he no longer needs character quite the way he did. There are many moments in the film he's able to construct without "characterization"—such as Dillinger's friend dying in the car after the shoot-out. It's a strong moment, and it doesn't matter if we know anything about their relationship or even the guy besides the fact that he's Dillinger's friend.

KASMAN: In a way it's unfair to focus on this Biograph scene because it is so specifically the locus of emotion for the movie. More interesting is the other scene you mention, because it doesn't rely on the intrinsic potency and poignancy of Depp-as-Dillinger facing an image of Gable-as-Gangster moments before his death. I agree that Mann's moving away from character but as is evidenced in the Biograph scene, he usually needs something to hang emotions on; which is why the death in the car is almost scary in how affecting it is because we barely know these two men, the filmmaker giving us the barest shorthand of their companionship and friendship. I was very moved by the Biograph scene but I found it more interesting due to Mann's interaction with the film playing, slowing Manhattan Melodrama down, showing us different parts of the movie, a montage of Myrna Loy, etc.

VISHNEVETSKY: Yes, the slowing down shows a certain intelligence, an understanding of the image, that I think has been ascribed to Michael Mann through faith, but here becomes demonstrated. As Daniel Gorman pointed out in comments in another article here at The Notebook, we tend to think of Mann as one thing or another—"Hollywood" or "avant-garde”— and we attack or defend him based entirely on one of those positions. And we tend to think of images as "hollow" (if we don't like them) or "abstract" (when we praise them), but Mann understands that the image is more than just plastic.

KASMAN: He is working in the realm of "glance" cinema, catching a brief look of movement in time, and whatever he seems to catch becomes poignant. In this regard, if Miami Vice seemed far out, Public Enemies’s even further. Ryland, you mention the conventionality of the narrative arc of the new film, but despite the lack of the sloppy, every-which-way-ness about Miami Vice, Public Enemies is, I think, even more opaque: we are given even less characters, even fewer events, even less melodrama, even less distinct locations, charisma, Grand Facts. And we are left with gestures. I picture this film (and Miami Vice) as a pane of glass, smeared with color: as Ignatiy points out about Tony Scott, watching these recent Mann films is us watching a screen. I think this is where some audiences and some very smart critics have problems with Mann's digital work, that they are trying to push in when they really should be viewing across. The smear of movement we see in this film when its digital camerawork is projected on film—which is how I saw it—really can be seen as a literalization, materialization of this concept.

VISHNEVETSKY: I agree with this assessment of the script: the plot is even harder to describe here than in Miami Vice. Rarely has so much happened in a movie that can't be summarized. I don't remember a single critic, for instance, mentioning the scene where Depp watches Manhattan Melodrama. I think it's the real climax of the movie, not his death afterward.

I wouldn't call either Public Enemies or Miami Vice confusing, though: each film has as clear a plot as it wants to have. Does Public Enemies need to be "clearer"? We don't really need to know why Giovanni Ribisi keeps appearing or anything about Purvis or Dillinger. We don't really need to know his relationship to the dying man, except that they're good friends—the death, as it is filmed, is enough: the sweat on his face and the way he's crumpled in the back seat of the car. If it wasn't for that half-second shot of the underside of Marion Cotillard's foot as she lies in bed, I don't think I would've understood the romance.

KNIGHT: I'm not arguing that Public Enemies is any more literal or legible than Miami Vice in terms of story, but that it's built in a narrower framework that points one way, given its historical "duty," and that I find the every-which-way of Miami Vice a better attitude with which to marry Mann's story ideas (or abandonment thereof) with his ramped up aesthetics. That's my utopia: a mutable one, what Istvan Csicsery-Ronay calls mutopia.

KASMAN: A narrower framework is right: this is a movie where we learn not just how a car actually rolls over, but what that sounds like. I don't see any less mutability in this film than Miami Vice, it's just that that film is colored around the edges, a world exists out there, and this film has no off-screen space what so ever, people live on the edge of oblivion. Purvis walks off camera and his fate is decided by a titlecard: quit a year later, died by his own hand.

KNIGHT: We might say that the image moves away from us. It's no secret the scenes that soar are the least human, the most violent and abstract. Even that action you remember is more about the movement than what's happening. Exposition isn't a part of Mann's arsenal, so to speak, but, since he keeps swindling somebody in Hollywood for funding, he has to do some story business. On this end, though, I mostly get a kick out of how hard he tries to push the story to the brink of opacity, to bring it up front as an array on that pane, although he's no Gursky; nor the twice-cited Pollack (in Miami Vice); nor even the brash De Kooning, though equally sentimental; nor some kind of Hollywood Brakhage as some critic wrote in 2006; no, Mann's more pivotal, he's almost like Calder, but the mobile hangs guns and spins blood-red spots in circles, pushing the second dimension into a third with the help of some light (bulbs and lines) and a few million dollars. His anti-heros scuttle as best they can, and look good trying, but luck runs out, like time, always. There's got to be a parallel to Mann's adventures in Hollywood, and how he swindles studios for financing his weird ideas of movies—and his past-tradition ideas about masculinity, and how we men keep that myth alive whether we want to or not.

KASMAN: I have to disagree with your rather romantic notion that Mann is some wild man, an avant-garde-ist who gets lucky to get funding because his interests stray so far from the mainstream. Only Miami Vice—a busted, problematic production—and this film even remotely suggest this. Evolution seems more interesting to me than this rupture you are posing: because Mann does like characters and story, as least as of Collateral.

With these last two films he reminds me a lot of Maurice Pialat, making a movie of snippets of a longer, richer, more continuous and "whole" film packed, conventionally, with all those things; they may not be here, but I think they most definitely fascinate him. The question Mann's rhetorically asking, perhaps after the Miami Vice fiasco, is "can I suggest all these conventional things that make movies run and totally streamline them by paring them to the basics, speeding them up to an extreme degree, and then making the movie about speed so as to facilitate audience acceptance of the experiment."

KNIGHT: Let’s not overplay this, the films are opaque but it’s not that Mann avoids the actual—part of the thrill of his films is the attention to physicality, to discrete actions, to effects, even, of and in the world—but that he's out to frame gestures rather than disclose events. Like any great artist—if we agree he is such—he's a builder. And the intractable, delimited history that lent this project its funding leads one way and builds but one kind of coliseum. Luckily, Mann knows how to fill this arena with limbs and violence.


KASMAN: Limbs and violence and video—it’s interesting to compare Miami Vice’s final shoot-out with those of Public Enemies. I think we were all startled in 2006 with the sharpness and specificity of the noise of Vice’s finale, and of the ejaculating muzzle flashes that the digital photography picked up so well from the darkness. (If the former film was shot digitally, like Collateral, so we could see into the depths of the night, surely Public Enemies was shot digitally so we could see what tommyguns really look, sound, and feel like.) But to return to the main difference between the action: squibs. There's a lot of lovely crackle and lightning in the Miami Vice fights, but in Public Enemies you see the bullets hit dirt, break windows, pound flesh, and pulverize trees. Tactility is something we talk about Mann achieving with these digital films, and the movie is filled with gestures and discreet actions you can feel: Depp checking his watch, holding onto a dying man's hand, looking into a dying man's eyes (has anyone here ever see someone die on-screen like they die on-screen in Mann's digital world? The death of the last of Depp's buddies in the car must be a new milestone for death on cinema.) The scar on a man's face, everyone's lousy complexion. A popular hero as nothing but flesh in movement. The even greater heightening of the physicality of the gunfights in this film (including a great deal of visible breath on camera) gets to the core of this.

KNIGHT: Right—gestures rhyme and accrue, just like bodies, and bullets keep flying. If the firecracker finale of Miami Vice felt loud and large, the action scenes in Public Enemies are both more frequent and yet more visceral. When Baby Face Nelson shoots out a window, and we watch from behind his head as the gunfight fire light shatters the frame, we can almost feel the shards scrape our skin. When John Dillinger falls shot, our eyes tell our body we fall, too. It's like outside: when it rains, you rain. Mann, we find, tells us how to see thrill in its harried imprecision. Thus we remember that seeing is more than one sense, is a world—of gestures, of glass, of hurt and of gain—combining and aligning.

VISHNEVETSKY: It’s not just gestures though, Dillinger is just a man—or an image of a man—too. What I think makes him heroic for Mann is that he ends up feeling his own image, in the Biograph theater. This also happens in the scene in at Bureau headquarters.

KNIGHT: That scene in the Dillinger headquarters bristles with fun because the hide-out game is exposed, blanched by the reality of the spectacle. We love Dillinger precisely on account of his living amongst the public, that he is, as in the first movie-theatre scene, just a man.

The flaneur stroll through his life in HQ, all the highlights arranged as low lights populated by low lifes, and all dead but him, transforms his perception of himself just enough so that seeing Manhattan Melodrama can provide the window Ignatiy described to start this thread. Walking through the HQ is still a game no doubt because he is, well, walking. He still thinks himself a director, and we still see him that way, as does Mann, despite the gravity of that wall of death. I mean, for heaven's sake, he asks what the score is—and the home team is winning.

KASMAN: Bringing up the police HQ reminds me that there's a whole side of the film we haven't talked about, which may be the only evolving plot in the entire movie: the development of the FBI, and the relationship of its development based on the activities of Dillinger and his ilk. Thinking of scenes like that eerie, alien-like telephone operator's room makes me think of the Fritz Lang side to some of Mann's films, specifically this one and Miami Vice—the way technology connects people across space, and allows (or doesn't) the people in control of the technology to draw lines around those inside their web. This theme probably peaks with The Insider, and even The Last of the Mohicans to a degree is about drawing lines around people, but both Public Enemies and Miami Vice are very focused on the evolution of policing technology in direct response to the Frontier-like vigilantes who are working on the cutting edge of crime and require advanced techniques to track and bring down.

KNIGHT: Indeed: the speed I often talk about when talking about Miami Vice applies to the speed of technology, and one of the valuable things about the historical angle of Public Enemies is that it portrays just how high-tech all these FBI tactics were back then—because they were cutting edge—and they all contribute to the evolution of our society of the spectacle, and how it traps everything. The view of the film veer towards cynicism, in that it may appear there are no new borders to find, let alone occupy, or thrive within, but I think it's a real factor. Privacy becomes such a rare commodity, its price a tragic one. At least, this is true in Mann's world.

KASMAN: How does it contribute to the society of the spectacle? What do you mean by that?

KNIGHT: That we're all open to view at all moments. Today we actively seek it out, too, with our tweets and blogs and whatnot.

KASMAN: I’m not sure I agree. I think the technology on display in Public Enemies and Miami Vice is very specifically about tracking individuals in a specific context. This isn't ubiquitous surveillance or a kind of utopian (or nightmarish) Free Information Society (which is closer to Lang's world.) These are professionals on different sides of a specific divide who need the tech, develop the tech, and deploy the tech. It has very little to do with the general public. The scenes in the movie theaters are after a different angle than this common theme in Mann, and somewhat unrelated.

KNIGHT: The ending is not a big shootout moment outside the theater, it's almost quiet, like a confirmation of what Dillinger just saw on screen, which is, as we’ve talked about, how he's seen by society. And, though it's quiet, it is, as Gable says, all of a sudden. And the product of surveillance. So many sets of eyes. These stories Mann chooses are all based around men facing extinction, no? Even Purvis, in Public Enemies, cannot handle how these structures of pursuit are changing (and forcing his hand). Keep in mind, the title of the film is plural.

VISHNEVETSKY: Mann seems to be equally interested in men facing extinction and the "contemporary world." In Public Enemies, the characters are mostly outmoded but there's also this interest in the new, the modern, as though the people who feel the changing times the most are the ones who are about to disappear. You get the sense that there's nothing more modern than being left behind or becoming obsolete. That the main way we feel "the time we live in" is alienation.

KNIGHT: That sense of alienation is a reasonable understanding of the modern, I suppose, but the thing that makes Mann's men so poignant is their desire to latch onto now. This aim is fudged by their criminal status, of course, since choosing a life of crime—on either side of the law—leaves them all the more open to tragedy than, say, writers. That is, they might lose their lives quicker, but they're a part of the world, and—I could be wrong—I think Mann seems to advocate for action above all else. He makes action films, he makes movies about dudes running around causing ruckus, and he builds this view from a mobile and participatory perspective. Even in something like The Insider there's a lot of proximity. Hell, you might argue Manhunter is all about how you touch the world. The great thing, if there is a great thing, about Public Enemies is that sense of the rush of now, and losing it—how we always will, and already have.

By Daniel Kasman

И умиляют меня подобные рассказы:

"Говорит, смеясь, именитый актер". И кому это он говорит, интересно? Сотрудникам UPI, не иначе.

О, это надо читать не ночью

и ссылка: http://www.theauteurs.com/notebook/posts/838

Еще одна рецензия:

***
Все зло от банков
1 июля 2009, Денис Шлянцев, "Взгляд.РУ"

Мировая премьера «Джонни Д.» с Джонни Деппом, Кристианом Бэйлом и Марийон Котийяр в главных ролях назначена на 1 июля, но еще раньше эта криминальная драма о «гангстере честных правил» Диллинджере, боровшемся с Великой депрессией посредством грабежей, была показана на ММКФ. Изначально казалось, что данные актеры в сумме с неплохим жанровым режиссером Майклом Манном на выходе дадут по меньшей мере шедевр. Однако итоговое впечатление от картины осталось неоднозначным.
Гангстеру Джону Диллинджеру, этому американскому Робину Гуду времен Великой депрессии, посвящено более десятка художественных, документальных и телевизионных фильмов, самыми известными из которых являются экстравагантная картина «Диллинджер мертв» легендарного Марко Феррери (справедливости ради следует отметить, что сам гангстер появляется в этой картине лишь в виде газетной заметки), драма «Диллинджер» Джона Милиуса («Красный рассвет», «Конан-варвар») и нуар «Диллинджер» Макса Носсека, снятый еще в 1945 году.
«Если бы Диллинджер дожил до наших дней, он бы, вероятно, охотился на брокеров с Уолл-стрит»
Вообще, влияние Диллинджера на Голливуд сложно переоценить – чуть ли не каждый фильм о гангстерах 30-х годов, снятый после его смерти, так или иначе отсылал к его биографии. К примеру, считается, что Хамфри Богарт стал популярным благодаря ролям Дюка Мэнти в «Окаменевшем лесе» и Роя «Бешеного пса» Эрла в «Высокой Сьерре» (прототипом обоих был Диллинджер).
«Новым» Диллинджером (после Лоуренса Тьерни в «Диллинджере» 1945 года, Уоррена Оутса в «Диллинджере» 1973 года и Роберта Конрада в «Женщине в красном» 1979 года) стал Джонни Депп, на сегодня, пожалуй, самый харизматичный актер своего поколения. В ряде интервью он подчеркивал свое желание сыграть гангстера 30-х, особенно упирая на наследственность – внезапно выяснилось, что дедушка актера во времена Великой депрессии был знатным бутлегером и не всегда ладил с законом.

Специалисты утверждают, что обаяние Диллинджера крылось не в его внешней неотразимости (не был он таким уж красавцем, как его представляют по фильмам), а в том, что он не притворялся героем, хотя и любил картинные жесты. «Диллинджер на самом деле не был Робином Гудом, – считает историк Сэнди Джонс. – Он был простым деревенским парнем из Индианы, который любил бейсбол. Он жил мечтой о мести, которой вместе с ним жили миллионы американцев во время Великой депрессии. Если бы он дожил до наших дней, он бы, вероятно, охотился на брокеров с Уолл-стрит».
По факту, Диллинджер просто грабил банки, утверждая, что они – первопричина Великой депрессии. Заметная часть простых американцев считали так же. В итоге – не по делам почет.
Название «Джонни Д.» (в оригинале «Public Enemies» – «Враги общества») – дело рук отечественных прокатчиков, и по поводу его правомерности в свое время разгорелись нешуточные споры. Противники столь смелого обращения с оригиналом возмущались и говорили, что вряд ли сам Диллинджер позволял кому-нибудь называть себя «Джонни». Защитники же делали ставку на Джонни Деппа, сыгравшего заглавную роль, и утверждали, что в этом случае фильм окажется более выгодным коммерчески, так как название «Враги общества» затерто до дыр, а имя Диллинджера, в отличие от Деппа, в России мало кому известно.

http://www.vz.ru/culture/2009/7/1/302624.html

***
***
Вот! Именно поэтому я и хотела, чтобы название "Враги общества" было сохранено. Параллель с методами формирования аналогичных спецслужб в Германии и СССР очевидна. Весь 20 век СССР, США, Германия, европейские страны развивались параллельно, несмотря ни на какие "железные занавесы", "различия идеологий" и т.д. - в культурном плане, политическом, внутриполитическом. Только Трофименков пишет, что спецслужбы формировались одновременно, но нет - мы видим, что хронологически "честь" изобретения метода формирования спецслужб с "особыми" полномочиями через восстановление общественного мнения против неких "врагов общества" принадлежит США.

Еще:

***

Ты легенда
23.07.09, Ярослав Забалуев, Газета.РУ

В прокат выходит «Джонни Д.» – удачный эксперимент автора «Схватки» Майкла Манна, в котором зритель становится частью легенды о великом гангстере.

В 1930-х Джон Диллинджер, грабитель банков в дорогом пальто, с прилипшей к лицу с кривой ухмылкой был популярнее, чем все сегодняшние селебрити, включая президента Обаму. В «Манхэттенской мелодраме» – последнем фильме, который Диллинджер посмотрел в своей жизни – герой Кларка Гейбла был списан с самого Джонни. Он грабил банки во времена Великой депрессии, выражая волю народа, но не заботясь о нем. Самой большой и последней любовью его жизни была гардеробщица Билли Фречет. У него было много женщин, роскошные машины и не менее великолепный томми-ган. Джонни поймал тогдашний любимец Гувера, джентльмен без страха и упрека Мелвин Первис, которого благодарный начальник потом сжил со свету. Он не выпустил в идеально подстриженный затылок грабителя ни одной пули.

Когда речь заходит о мифе, каким был на самом деле новоявленный герой, в общем, не так уж важно.

Майкл Манн, взявшись за «Джонни Д.», кажется, и не преследовал цели влезть в давно простреленную голову великого бандита. По его собственным словам, картина должна заставить зрителя «пережить опыт Диллинджера», почувствовать себя если не самим Джонни, то как минимум его верной тенью, а в подобной ролевой игре лишний психологизм только мешает. Именно поэтому глубина кадра, снятого на пленку, заменена цифровой репортажностью, поэтому слово и дело здесь – одно и то же.

Американская пресса уже возмутилась нарочито холодной отстраненностью повествования, которой от режиссера «Схватки» и «Последнего из могикан» никто не ожидал.

В интервью он признается, что и не собирался излишне романтизировать своего героя – тот все-таки людей убивал. Вместо традиционной проработки характеров и прочих драматургических данностей, Манн дотошно воссоздал антураж и воздух, которым жили и дышали его герои. Каждая пуговица и кусок асфальта ровно такие, как надо, если не те же самые. В одном из эпизодов Джонни Депп даже отстреливается через то же самое окно, из которого палил в преследователей Джонни Д. Временами кажется, что эти окна, дверные ручки, усы, наконец, интересуют режиссера едва ли не больше их обладателей. Впрочем, и в случае с бравым персонажем Кристиана Бэйла камера гораздо охотнее изучает его шляпу, блестящие ботинки и смешные брюки с высокой талией, чем даже озабоченное ускользающим бандитом лицо.

Причина проста: у титанов – а Джонни Д., конечно же, титан – нет морали, но есть кодекс чести. Они следуют той судьбе, которую выбирают сами.

И поставленная задача – не просто максимально приблизить человека в мягком кресле к легенде, но стать её частью – как минимум заслуживает уважения. Но легенда – это еще и кусок времени, из которого каждый делает свои выводы. И поэтому одни увидят в фильме образец стиля, другие – историю о становлении ФБР, а третьи – о том, как вольные стрелки ушли в прошлое.

Что же касается вопроса, удалось ли Манну превратить снятое на цифру ретро-реалити-шоу в то, что называется кино, то да, внимательный зритель получит свою награду. Правда, только если сможет поймать в масштабном повествовании те несколько минут, когда камера неожиданно взлетает и оказывается не на уровне ботинок, а гораздо выше, а кадр чуть подергивается сепией во вспышках допотопных фотоаппаратов. Именно в эти моменты пальцы чуть сильнее сжимают подлокотник кресла, потому что на несколько мгновений камера-обскура перестает существовать и позволяет поймать тот самый пьянящий зыбкий миг, когда легенда творится прямо здесь и прямо сейчас, а ты – ее часть.

http://www.gazeta.ru/culture/2009/07/23/a_3226144.shtml

Здорово сказано!

по-моему, лучшая рецензия на сегодня. мне нравится

Мне thorkhild подкинула ссылку на интереснейшую статью: http://prochtenie.ru/index.php/docs/2950

«Джонни Д.» и Диллинджер: кино и жизнь (заметки переводчика)
26 Июль, 2009

Джонни Д. (Public Enemies). Universal Pictures, реж. Майкл Манн. — 140 мин.

Барроу Б. Джонни Д. Враги общества / Пер. с англ. А. Д. Степанова. СПб.: Азбука-классика, 2009. — 656 с.


Блокбастер с 80-миллионным бюджетом, бывший Джек Воробей против бывшего Бэтмена, черные плащи и фетровые шляпы, «форды V-8» и гладстоновские саквояжи, кольты 45 калибра и автоматы Томпсона, улицы Чикаго и леса Висконсина, паровозы и аэропланы, длинные погони и длиннейшие перестрелки. При всем разнообразии фактуры — полное стилистическое единство. Фильм, который кинокритики назвали классикой американского гангстерского кино уже в день премьеры.

Им виднее.

Я о кино никогда не писал и, наверное, никогда больше не буду. Но если полгода сидишь над переводом книги, а потом смотришь снятый по ней фильм, то, понятное дело, хочется высказаться об их соотношении (те, кому просто нравится Джонни Депп в шляпе и с автоматом, могут дальше не читать). Однако дело не только в этом, есть причина поважнее. Перед нами уникальный случай, когда можно проследить, как из исторических фактов рождается миф массового сознания.

Дело обстояло так. Честный и трудолюбивый журналист Брайан Барроу четыре года корпел в архивах ФБР (совсем недавно открытых для всех), изучил сотни тысяч страниц следственных дел гангстеров 1933-1934 годов, собрал все относящиеся к ним газетные статьи, добыл уникальные неопубликованные материалы, прочел все воспоминания фэбээровцев и всё, что писали на эту тему другие историки, поговорил со всеми дожившими до начала 2000-х годов участниками событий. Результатом стала огромная — 40 печатных листов — документальная книга «Враги общества».

Затем по одной из сюжетных линий этой книги был снят голливудский блокбастер.

Таким образом, есть документ, восстанавливающий кусок исторической реальности — настолько точно, насколько это вообще возможно, — и есть его кинообработка. Если их сравнить, то можно кое-что понять в механизме порождения мифологии — вероятно, едином и для Гомера, и для Голливуда.

Тут, правда, нужна оговорка. Обычное для фабрики грез превращение биографии в сказку в данном случае осложнили два трагикомические для истины обстоятельства; две, так сказать, иронии судьбы.

Ирония судьбы-1 заключается в том, что режиссер Майкл Манн поставил задачу «погрузить зрителя в атмосферу 1930-х годов и конкретно — в отдельные эпизоды жизни Диллинджера». Поэтому фильм старательно имитирует документальность: прыгающая «телевизионная» камера, сверхотчетливая цифровая картинка, хаотичный пульсирующий звук, аутентичные шляпы и автомобили, съемки в местах, где происходили события (например, киношного Диллинджера убивают на отреставрированной по такому случаю чикагской Линкольн-авеню, в той же точке, что и настоящего). Много ли надо зрителю, чтобы убедить его в том, что он путешествует на машине времени? Даже критики ведущих американских изданий поверили, что им показали «правду жизни без приукрашиваний».

Ирония судьбы-2 заключается в том, что одной из целей Барроу было снять всю голливудскую накипь с фигур знаменитых бандитов 1930-х годов, представить их «настоящими». Диллинджеру посвящена только одна шестая часть книги; кроме него, там скрупулезно восстанавливаются истории еще пяти банд, в том числе всем известных Бонни и Клайда. Другой целью журналиста было описать рождение ФБР, мифологизированное все тем же Голливудом с прямой подачи Гувера. Барроу на сотнях страниц доказывает, что Бюро расследований в начале 1930-х годов было компанией лузеров и неумех, совершенно не способных справиться с преступностью, которой Гувер громко объявил «войну». Поиски того же Диллинджера, на которые была брошена команда лучших агентов, не давали решительно ничего. Бандита удавалось несколько раз выследить только по прямым доносам предателей, но он каждый раз уходил от ареста. Дважды его все-таки брали по доносу (один раз это сделало не ФБР, а местная полиция), и дважды он бежал из тюрьмы. В конце концов фэбээровцы убили его выстрелами в спину, не решившись арестовать.

Другими словами, Барроу пытался восстановить историю как она есть и противопоставить свою правду Голливуду, который славно потрудился над мифологизацией и ФБР, и всех бандитов времен Великой депрессии (особенно — Бонни и Клайда). Задачи написать увлекательный роман у него не было, это получилось само собой: восстановленная история оказалась куда интереснее испытанных приемов массовой литературы. Голливудское чудище оценило драйв направленной против него книги, а затем скушало и благополучно переварило ее в то единственное, что оно способно производить — в новый миф. Технические приемы имитации подлинности послужили вкусной приправой.

У каждого эпизода фильма есть какой-то источник в реальности (то есть в книге Барроу и использованных в ней документах), но в то же время почти ничего из того, что показано в фильме, в реальности не происходило.

Начнем с примера.

В начале фильма нам представляют агента ФБР Мэлвина Пёрвиса (Кристиан Бейл), и представляют в самом лучшем виде — в тот момент, когда он убивает одного из самых известных налетчиков тех лет, Чарли «Красавчика» Флойда. Перескажем эпизод фильма, а в скобках будем писать, что было на самом деле.

Красавчик Флойд в исполнении обаяшки Чэннинга Тэтума (Флойд был почти уродлив, прозвище дали в насмешку) бежит весной (поздней осенью, в конце октября) среди ослепительно красивых цветущих яблоневых садов (по грязному полю в Огайо), а в него целит красавчик Пёрвис (местные полисмены). Пёрвиса за уничтожение Флойда назначают главой чикагского офиса ФБР (назначили за два года до этого), и он начинает охоту на Диллинджера (Флойда убили через три месяца после Диллинджера).

Ничего общего с реальностью? Не совсем. Сохраняются имена героев и безусловные «события», как их мог бы запомнить современник — читатель газет (полицейские убили бандита). Меняется все остальное: хронология, исполнители, антураж. Но при всем том — самое странное и самое интересное — сохраняется как бы смутное воспоминание о какой-то подлинной детали. Рядом с фермой, где копы накрыли Флойда, действительно росла ОДНА яблоня, и в нее попали пули.

Назовем такие чудом уцелевшие кусочки реальности «блестками». Этих блесток в фильме огромное количество.

Диллинджер действительно вытащил своих друзей из тюрьмы в Мичиган-Сити (первый эпизод фильма), но при этом сам в тюрьму, конечно, не проникал, а просто передал туда оружие.

Диллинджер никогда не встречался с Пёрвисом, но к нему в аризонскую тюрьму приходил другой полицейский, чьим делом жизни была поимка Диллинджера — Мэтт Лич, и одна подлинная фраза из их диалога («Мне нечего делать в Индиане») вошла в фильм.

Билли Фрешетт не была такой милой козочкой, какой ее изображает Марион Котийяр. Гардеробщицей в ночном клубе она и вправду работала («блестка»), но было это задолго до знакомства с Диллинджером. Между гардеробом и встречей с Джонни у нее была куча плохих парней, а за одного из бандитов она даже вышла замуж.

Диллинджер, по-видимому, и вправду любил Билли и собирался даже освободить ее из тюрьмы, но ее арест и газетные слухи о пытках не помешали ему жить с Полли Гамильтон — не то официанткой, не то шлюхой — и весело проводить с ней время на бейсбольных стадионах, в парках аттракционов, кинотеатрах и ночных клубах («блестка» в фильме — какая-то мелькнувшая на пять секунд в финале девица).

В здание, где располагалось чикагское полицейское управление, Диллинджер заходил — но только в здание. Он провожал Полли Гамильтон и ждал ее на том этаже, где были курсы официанток. Гулять по помещению полиции и рассматривать свои фотографии он, конечно, не собирался.

Билли не избивали в чикагском офисе ФБР. Правда, ее допрашивали со слепящей в глаза лампой и не давали спать (1934 год — не обменивалось ли ФБР опытом с НКВД?). В фильме лампа присутствует — но в глаза она не направлена (снова странная «блестка»).

Почему мифу надо, все переврав, сохранить какую-то одну черточку реальности? Может быть, потому, что так действует механизм запоминания/забывания прошлого? Нам трудно припомнить, в каком году происходило в нашей жизни то или иное событие, трудно вспомнить лица, но какая-то одна яркая деталь так и стоит перед глазами.

Приведенные выше примеры — это еще цветочки, смещения истины. Во многих других случаях перед нами прямое вранье, и тогда разглядеть «блестки» оказывается почти невозможно. Диллинджер никак не был связан с чикагской мафией и с Фрэнком Нитти, возглавившем ее после ареста Аль Капоне. Зато с Нитти встречался другой знаменитый «враг общества» — Элвин Карпис, самый хитроумный из всех бандитов того времени (что в фильме кратко обозначено очками и интеллигентным лицом). Глава мафии никакого прямого сотрудничества налетчикам не предлагал, но одна из задач создателей фильма — показать такую связь и заодно продемонстрировать, что время одиночек и Робин Гудов кончалось, и они только мешали организованной преступности. Эта идеологема определяет сюжет: в фильме в смерти Диллинджера виновата, в конечном итоге, мафия: именно она дает сигнал сдавать Джонни коррумпированному полицейскому Мартину Зарковичу, а тот договаривается с предательницей Анной Сейдж. Это, конечно, прямое вранье и поклеп на мафию, но вот что интересно: чем дальше от правды, тем ярче «блестки» (Заркович действительно был связан с Диллинджером; Сейдж действительно выдала бандита, чтобы ее не депортировали из США).

Голливудский миф — это всегда персонификация: здесь может быть только один идеальный герой и один главный злодей, и в каждом из них сливаются черты нескольких исторических лиц. Фильм Манна демонстрирует это как нельзя лучше. Поисками Диллинджера в последний период охоты руководил не Пёрвис (отстраненный Гувером), а другой агент — «толстенький человек с двойным подбородком, который всю жизнь провел за письменным столом, мирный мормон» по имени Сэм Коули. Именно этот «не-герой» застрелил в прямой перестрелке Малыша Нельсона — но в фильме это делает, разумеется, Пёрвис. В момент «слияния» персонажей в одно лицо принцип правдоподобия совсем перестает работать, и все доказательства и аргументы историков оказываются бессильны. Добрая сотня страниц книги Барроу посвящена реабилитации Коули и опровержению журналистской легенды о том, что он был всего лишь помощником «блистательного» Пёрвиса. Но миф есть миф, и помнить будут только Пёрвиса, хотя на самом деле в схватке у отеля «Маленькая Богемия» он провалил операцию и убил ни в чем не повинного человека. Все бесчисленные ошибки Пёрвиса, которые перечисляет Барроу, в фильме тщательно заретушированы.

По законам жанра второстепенные герои должны погибнуть, чтобы Преступник и Сыщик могли встретиться в поединке один на один, желательно на крыше небоскреба или на вершине скалы. Небоскреба или скалы в фильме нет, «принцип правдоподобия» приводит Диллинджера и Пёрвиса к «реальному» кинотеатру «Байограф», однако законы жанра все-таки действуют: преступник к концу фильма оказывается совсем один. Майкл Манн «освобождает» Диллинджера от его свиты, одних убивая, а других просто не пуская в свой фильм.

В реальности ближайшими помощниками Диллинджера были три «убийцы по призванию», как характеризовала их полиция — Пит Пирпонт, Джон Гамильтон и Гомер ван Митер. Первый из них к моменту смерти Диллинджера сидел в тюрьме, второй действительно умер на руках у Диллинджера (хотя в киношном наперснике-Гамильтоне сливается несколько реальных фигур), а вот ван Митер оставался с Джонни до последних дней, так что никакого романтического одиночества не было и в помине.

Реальность преобразуется не только законами жанра, но и пристрастиями режиссера. Банда Диллинджера убила 12 человек, причем сам Джонни Д. застрелил только одного полицейского (который стрелял в него первым). В фильме кровь течет ручьями — просто потому, что Майкл Манн любит перестрелки.

Помимо общего механизма мифообразования, законов жанра и пристрастий режиссера, главное препятствие для воссоздания реальности — это, конечно, звезды. Сценарий не оставил исполнителям главных ролей возможности оправдать поступки своих героев. В нем нет ни предысторий, ни мотивов действий. Почему Диллинджер стал преступником? Откуда такая народная любовь к нему (в фильме нет ни слова о Великой депрессии)? Отчего Пёрвис преследует бандита с каким-то личным остервенением? Но у актеров все-таки был выбор, как играть.

Джонни Депп не стал использовать свой потенциал эксцентрика, оставил в сторонке Джека Воробья, а вместо этого нацепил самую испытанную из своих масок — непроницаемое «джентльменское» спокойствие в сочетании с непробиваемой иронией. Ничего более далекого от реальности выбрать было нельзя. Настоящий Джон Диллинджер был хулиганистым деревенским пареньком, погоревшим на пьяном ограблении знакомого бакалейщика и угодившим на 9 лет в тюрьму, где он познакомился с крутыми ребятами, а выйдя на свободу, решил их превзойти — что ему и удалось. Он обладал хорошими качествами: был добродушен, легко сходился с людьми, имел отличное чувство юмора, ничего не боялся, никогда не унывал, был верен своим друзьям, отличался любознательностью и даже читал газеты. При этом никаким Робин Гудом он, конечно, не был, а уж тем более не был хладнокровным джентльменом-ироником.

Но Депп хотя бы ухмыляется, как Диллинджер. А вот Кристофер Бейл даже не пытался изобразить реального Пёрвиса (фигуру очень интересную — вальяжного джентльмена с юга, самоуверенного сноба, болезненно честолюбивого человека, сначала любимца, а потом главного врага Гувера, в будущем — самоубийцу). Бейл просто ходит в кадре и двигает желваками и бровями, изображая мужественность и целеустремленность.

Итак, Голливуд делает с фактами примерно то же, что и народное сознание, когда творит из истории героическую эпопею, а потом и миф: путает хронологию, выбирает из многих действующих лиц одно главное, сливает черты нескольких людей в одном, изображает историю как поединок личностей, полностью подчиняет ее законам жанра и чуть-чуть — прихоти сказителя. Бороться с этим абсолютно бесполезно.

Книга Барроу кончается сценой, когда автор кладет руку на холодный камень могилы Диллинджера и чувствует: он здесь.

Фильм Манна кончается полностью выдуманной сценой, когда крутой техасский коп Чарльз Винстед является в тюрьму к Билли, чтобы передать ей то, что пробормотал Джонни, получив пулю в голову: «Прощай, моя птичка!»

Реальная «блестка», которая породила эту сцену, по-моему, более чем выразительна: агент Винстед действительно вспоминал в 1970 году о последних секундах бандита: «Он пробормотал несколько слов, но я их не понял».

Именно так было, есть и будет с историей.

Андрей Степанов

Ооо, последняя статья довольно интересная... Я сейчас как раз читаю Врагов общества, сопоставляю фильм с книгой)). Нда, но фильм на то и фильм, не всему же там правдой быть.

Джонни Д.

Автор: Питер Траверс

Становление ФБР глазами самого известного грабителя 30-х

Отчаянный трудоголический раж, который разными способами воспевал на протяжении своей карьеры Майкл Манн («Полиция Майами», «Али», «Свой человек»), в «Джонни Д.» кажется единственной возможной формой существования героев. Нервные представители закона и вальяжные светские грабители у Манна соревнуются как азартные игроки, решившие взбодрить свою жизнь (в том числе и личную) за счет чисто мужского соперничества и азарта. Взяв за основу историю похождений иконического грабителя Джона Диллинджера, самые интересные для себя события Майкл развернул на втором плане, где строится будущая империя Эдгара Гувера - великое и ужасное Федеральное Бюро Расследований. Сражение Джона Диллинджера (водевильный выход Джонни Деппа, видимо, сильно травмированного ежедневным соприкосновением с французской культурой) и агента Мелвина Первиса (Бэйл) становится для ФБР делом чести, которое должно заложить успех организации в будущем, и поэтому у заинтересованных лиц нет даже сомнений в провале. С похожим остервенением действовал в «Схватке» того же Манна лейтенант Винсент Ханна, однако в «Джонни Д.» на экране, как кажется, бушует торнадо - по крайней мере, именно об этом говорит перекошенное лицо Кристиана Бэйла, чья игра стирает грани между вхождением в образ и бредом пациента психиатрической больницы. Примерно с такой физиономией, если помните, Том Круз дефилировал в манновском «Соучастнике», и тот триллер некоторым образом заставлял поверить, что ничто человеческое саентологу не чуждо. Бэйлу тоже не мешало бы растопить лед вокруг собственной персоны - и роль в «Джонни Д.» кажется весьма своевременным шагом в этом направлении.

http://www.rollingstone.ru/articles/7743

***
***



«Враг государства №1»

автор Анатолий Ющенко | 25.07.2009

Майкла Манна многие считают высокомерным формалистом, а его фильмы — бездушными эстетическими конструкциями. Несмотря на это, ярые почитатели режиссерского таланта с каждой новой его картиной ломают копья, до последнего отстаивая главного визионера от кинематографа. Вот и «Джонни Д.» не избежал этой горькой участи: развернулись километровые ветки многочисленных форумов, блоггеры наперебой строчат друг другу гневные киноманские тирады. Режиссеру вспоминают нескладные сценарии, за которые впору бить линейкой по рукам, тут же добавляют обязательный пассаж про фетишистское заигрывание с цифровой камерой. Защитники, в свою очередь, противопоставляют классика повсеместной мейнстримовой безвкусице, поминают былые заслуги, говорят о высокой культуре, фирменном стиле и жестких рамках чистого жанра, которым Манн был предан всю свою сознательную жизнь. Подобные полемики обычно заканчиваются тем, что участники принимаются за непременные вопросы, связанные с пониманием истинной природы кинематографа.

В конечном счете спорщики все же приходят к одной здравой мысли: что бы там не говорили, Майкл Манн достиг того уровня профессии, который позволяет ему не только быть верным самому себе, но и порождать бесконечные вариации этой самой верности.

«Джонни Д.», как и следовало ожидать, не столь кино, сколь живой учебник по режиссуре. Свинцовые пули неистово рассекают кадр по изящным геометрическим траекториям. Причем так, что многочисленные перестрелки здесь вызывают ассоциации не с бандитскими разборками, а с отточенными балетными па. Эпоха Великой депрессии воссоздана до самых мельчайших деталей, показана же сквозь призму актуальной цифры, которая окончательно размывает границы между «тогда» и «сейчас». Весь фильм, словно телевизионный репортаж: Манн, скорее всего, намеренно отказывается от внятной истории, живых прописанных характеров, драматургии и внутренней динамики. Он уже много лет поглощен исключительной иллюстративностью кино. На этот раз он фиксирует на сверхчувствительную цифру почтенный ЖЗЛ, который, если вдуматься, и вовсе не требует особо нежного обращения. И все бы хорошо, можно петь дифирамбы таланту, который вынуждает мэтра в каждом кадре так элегантно развевать полы черных, как ночь пальто. Можно восхищаться тем, как актеры своей механистической игрой лишь подчеркивают единство стиля. Но от этого нездорового флирта с формой вскоре здорово устаешь.

И начинаешь вдруг потехи ради цепляться за сюжет, а там лишь звон от падающих гильз и довольно смехотворная любовная линия. И кто же все-таки такой этот Диллинджер? В чем его суть? Что-то членораздельное про него расскажет лишь финал, в котором неуловимый бандит наблюдает в кинотеатре за классической «Манхэттенской мелодрамой». Бессмертный персонаж Кларка Гейбла скажет ему с экрана: «Умри так же, как ты жил». На что харизматичный Джонни Д. ответит фирменной улыбкой. Наверняка в этот момент улыбался и сам Майкл Манн: судя по всему, режиссеру была вообще не очень интересна вся эта история становления ФБР, извечная романтизация грабителей банков и уж тем более их роковая судьба. Будучи перфекционистом, он в первую очередь ценит в людях профессиональные качества.

Джон Диллинджер — настоящая кладезь таких качеств. Этот Робин Гуд 30-х был действительно виртуозом своего дела. При этом, он грабил банки примерно так же, как Майкл Манн снимает свое кино: со скучным, но отлаженным сценарием, с заученной парой-тройкой показушных жестов и неизменной любовью к деталям. В общем-то, никто не удивляется, что подобная схожесть характеров сложилась в предсказуемо монументальное кино. Тем не менее, немного смущает, что ощущение от просмотра, словно два часа глазел на громоздкий надгробный памятник. Безусловно, на очень красивый памятник, выполненный из белого мрамора, где каллиграфическим почерком выгравирована стандартно-немногословная эпитафия: «Любим, помним, чтим». Что ж, далеко не факт, что Диллинджер заслуживает большего.

http://filmz.ru/pub/7/17321_1.htm

27 июля 14:34

«Джонни Д»/ "Public Enemies"

Для фильмов Майкла Манна пора уже изобретать собственное жанровое определение. Что-нибудь слегка поэтическое и вызывающее легкое недоумение — например, «криминальная медитация». Поэт грандиозных перестрелок, Манн с возрастом, кажется, всё больше и больше стремится воссоздать на экране не грохот автоматов, а ту оглушительно тревожную тишину, что возникает, как только отзвенит последняя гильза. И «Джонни Д», биография знаменитого американского грабителя банков Джона Диллинджера — его самый радикальный шаг в данном направлении.

В теории казалось, что история Джона Диллинджера и кинорежиссер Майкл Манн просто созданы друг для друга — классический случай идеальной встречи художника и материала. В жизни Диллинджера, врага общества и народного героя номер один для Америки времен Великой Депрессии, жившего быстро и умершего молодым, как нельзя лучше сочетались те вещи, которые Манн исследовал из фильма в фильм. Обаяние и уверенность человека, легко и изящно преступающего закон из стремления жить здесь и сейчас — и в то же время фатализм того, кто обрек самого себя на вечный уход от погони. Брутальная романтика парней с крутыми стволами, но без страха и упрека, и хладнокровный профессионализм мужчин, изо дня в день расходующих себя в опасном деле. Наконец, та тонкая грань, что отделяет человека от преступника, и легкость её нарушения независимо от того, на какой стороне закона ты находишься с формальной точки зрения. Всё это есть во многих других фильмах Манна, и всё это есть в «Джонни Д». Но даже при этой кажущейся предсказуемости «Джонни Д» удивляет, и удивляет сильно — потому что в нём Манн производит такой маневр, которого от него, кажется, не ждали.

Берясь за историю Диллинджера, Манн не стремится его романтизировать или преподнести, как настоящего героя — да, мы видим человека дерзкого, обаятельного, уверенного в себе, но в то же время цепкого, расчетливого, временами безжалостного, умеющего моментально подсчитать собственную выгоду и осознанно работающего на имидж. Манн также не пытается выступить в жанре «А знаете, каким он парнем был?» — «Джонни Д» не лезет в диллинджерову шкуру, не ищет живого человека с его возможными страстями и сомнениями за сложившимся легендарным образом. Вместо этого фильм, наоборот, постоянно подчеркивает свою привязанность к несколько пунктирному повествованию — даже сам Диллинджер в сцене знакомства с девушкой выдаёт ей о себе быстрый набор мало значащих фактов и заканчивает его фразой «Что ещё тебе нужно знать?».

Манн тоже считает, что много знать не нужно — жизнь легендарного бандита он обставляет чередой достаточно одинаковых ограблений и перестрелок. Что банки, что заготовленные для укрытия домики все на одно лицо, хотя и в разных штатах, и череда подельников постепенно начинает смазываться, так что в какой-то момент уже толком не вспомнить, куда подевался тот, с кем ходили на дело в прошлый раз (пристрелили в облаве или сам отвалился?), и как звать того, кто сидит сейчас в «бьюике» рядом. Так романтическая история гангстера номер один становится чем-то вроде производственной трагедии человека, погрязшего в рутине собственного дела.

Подобная лаконичная трезвость подхода свойственна фильму во всем — скажем, дотошно воссоздавая на экране ретро-обстановку 30-х, Манн затем резко вбрасывает зрителя прямо в неё, сокращая дистанцию благодаря использованию не киноплёнки, а цифрового видео. В такой стилистике ретро неожиданно становится как-то несколько неуютно реальным — ты словно смотришь прямой репортаж с места событий. Всё это в комплекте и создаёт тот гипнотический эффект, благодаря которому от этого скупого, отстранённого, монументального — может, даже слишком монументального для голливудского гангстерского боевика со звездами и пальбой — фильма все два с половиной часа не оторваться.

Вердикт Кочерыжкина — криминальный эпос, похожий на настоящий «магнум 357» — большой, ладный, холодный, стальной, удивительно красивый и совершенно убийственный

Серж Кочерыжкин

http://www.newslab.ru/review/286728

***
***

«Джонни Д.»: Охмурить, ограбить, исчезнуть

«Джонни Д. / Public Enemies» Майкла Манна продолжает череду жанровых пристрастий американского режиссёра. Картина, названная российскими прокатчиками в честь грабителя банков Джонни Диллинджере, а не сыгравшего его Джонни Деппа, и выступившая в качестве фильма закрытия 31 ММКФ, в четверг выходит на российские экраны.

Были времена, когда машины были красивее, чем сейчас, мужчины одевались элегантнее, женщины любили преданнее, оружие стреляло эффектнее, а грабители банков были нахальнее. И звёздами светской хроники становились не гламурные работники шоу-бизнеса, а преступники, чьи имена до сих пор на устах у многих. В их числе был и Джонни Диллинджер, о котором снял свою новую картину Майкл Манн.

Назвать фильм, который в оригинале называется «Враги общества», «Джонни Д.» - затея хоть и остроумная, но не совсем корректная. Режиссёр ленты Майкл Манн, представлявший картину ещё месяц назад на 31 Московском кинофестивале, где картина стала официальным фильмом закрытия ММКФ, заметил, что для западного мира «Враги общества» нечто большее, чем просто хлёсткое название.

Дело в том, что это название книжного бестселлера «Public Enemies» Брайана Барроу, только недавно переведённого на русский язык. В ней автор в увлекательнейшей форме рассказывает о временах Великой депрессии, когда американские банки были практически беззащитны перед грабителями. Так как Федеральное Бюро Расследований только-только создавалось, существовала система, по которой полиция одного штата не могла работать на территории другого. Этим вовсю пользовались преступники, которым, ограбив банк, допустим, в Висконсине, требовалось несколько минут, чтобы добраться до границы с Иллинойсом, сделать всего лишь шаг – и они оказывались уже недоступны для представителей закона.

Неудивительно, что такие люди, как Джонни Диллинджер или Малыш Нельсон становились суперзвёздами, а полиция, назвав их «Врагами общества», только подогревала интерес к их личностям, чем и воспользовался Барроу, написав книгу, которую прочитал чуть ли не каждый американец. Впрочем, раз уж Майкл Манн признался, что российское прокатное название «Джонни Д.» - успешная идея, то мэтру надо верить.

«Джонни Д.» можно назвать квинтэссенцией Майкла Манна как режиссёра. В нём есть всё, чем славен кинематографист, вплоть до крохотных деталей. Крис Корнелл, написавший песню, под которую происходит одно из самых эффектных ограблений, уже не раз работал с Манном. Цифровой метод съёмки с использованием камер высокого разрешения, позволяющей придавать удивительную реалистичность происходящему на экране, уже был опробован режиссёром в «Соучастнике» и «Полиции Майами». В «Джонни Д.» такая съёмка вообще же делает фильм чуть ли не документальным.

Всё остальное: сюжетные ходы, ограбления, романтическая линия и перестрелки – вообще смотрятся как самоцитаты. И в первую очередь из главного фильма классика «Схватка», в котором была и жаркая любовь, и знаменитая 10-минутная сцена бойни на улице Лос-Анджелеса. И, конечно, любимая режиссером линия соперничества одного великого преступника и одного великого копа.

В случае с «Джонни Д.» трудно сказать, проигрывает он или нет «Схватке» (а стоит иметь в виду, конечно, именно этот манновский шедевр 1995 года, который выучил наизусть как любой поклонник жанра, так и простой киноман). Джонни Депп и Кристиан Бейл – это, разумеется, не Роберт Де Ниро и Аль Пачино. Они просто другие, у них другая школа. И сам «Джонни Д.» другой хотя бы по той причине, что построен на реальных событиях, которые со временем оказались окружены плотным слоем мифов и легенд.

Поэтому Депп с Бейлом сыграли, скорее, ролевые модели, а не человеческие характеры.

Но Деппу повезло больше, чем Бейлу. Джонни Диллинджер сам по себе был обожаем американцами не меньше, чем сам Джонни Депп, сыгравший его. Кристиан Бейл – это охотник, а не просто фэбээровец-карьерист Мэлвин Первис, который должен отстоять свою честь и славу только что созданного Бюро.

Диллинджер же – звезда. И старается этому соответствовать: раздаёт нахальные в своё самоуверенности интервью перед тем, как сесть в тюрьму, не берёт денег у простых людей («Я граблю банки, а не американских граждан»). Ему ничего не стоит зайти среди бела дня в офис подразделения, специализирующегося исключительно на поимке Джонни.

Даже чувствуя свой конец, он всё равно идёт в кино, где смотрит «Манхэттенскую мелодраму». Манн же старательно всё воспроизводит, даже последние часы Диллинждера, включая чикагский кинотеатр Biograph и его спутницу, «женщину в красном», ставшую современным символом предательства. Он даже учитывает тот факт, что женщина на самом деле была не в красном платье, а в оранжевом – красным оно казалось из-за уличного света.

Марион Котияр, сыгравшая другую женщину Джонни, ставшую, наоборот, символом преданности, - обладательница «Оскара» (за фильм «Жизнь в розовом цвете») и оправдывает это идеально. Попробуйте подкопаться к её игре, особенно после финального эпизода и сцены с пытками в полицейском участке – не выйдет. Это, пожалуй, единственная по-настоящему сильная актёрская работа в фильме. Остальные играли самих себя. И Манн тоже сыграл хорошего режиссёра Манна.

Источник:
МОСКВА, 23 июля (Корр. АНН Родион Чемонин).
http://www.annews.ru/news/detail.php?ID=189036

***
***


«Джонни Д.»: Самый лучший гангстер

В прокате с успехом идет гангстерский фильм Майкла Манна «Джонни Д.». Обожающий этот жанр обозреватель «ВД» посмотрел картину и был настолько впечатлен ее достоинствами, что позабыл про недостатки.

Полноценного кино о легендарных американских преступниках 30-х годов (а это целый самостоятельный жанр, типа мюзикла или романтической комедии) не снималось уже давно. Имеется в виду — со звездами и достойным бюджетом. Из сравнительно недавних картин можно назвать «Проклятый путь» с Томом Хэнксом и Дэниелом Крейгом. Но то был чисто эстетский эксперимент Сэма Мэндеса - достаточно сказать, что в сцене самой оголтелой перестрелки звучала грустная фортепианная музыка.

И, в общем, совсем не кажется странным, что первый гангстерский фильм «нулевых», сделанный по классическим лекалам «Крестного отца» и «Неприкасаемых», было доверено снять именно Майклу Манну. Поскольку сегодня в Голливуде за мужское кино с философией, стрельбой и комком в горле вместо слез отвечает именно он. Логично, что и актеры у него снимаются соответствующие. В «Схватке» Манн с гурманским удовольствием свел в кадре Аль Пачино и Роберта Де Ниро (съевших не одну собаку на образах мафиози). В «Полиции Майами: Отдел нравов» - Коллина Фаррелла и Джейми Фокса. В «Соучастнике» в шкуре отмороженного блондинистого киллера предстал Том Круз (не самый брутальный артист на свете в чутких руках режиссера заиграл новыми красками и, по оценкам критиков, предстал одним из самых опасных кинозлодеев всех времен).

Примерно тот же фокус Манн проворачивает и с Джонни Деппом. Назвать его однозначно мужественным сложно — а это обстоятельство мало вяжется с образами культовых гангстеров 30-х годов, какими мы привыкли их видеть в кино. Однако замысел Манна оказался тоньше. И прокатчики, кажется, сами не ведали о своей прозорливости, когда переименовали Public Enemies («Враги общества») в «Джонни Д.» - из кинотеатра ты выходишь убежденным, что артистичного, харизматичного, самоуверенного и бедового Диллинджера мог сыграть только Депп.



Вот Диллинджер-Депп узнает, что его собираются перевести в тюрьму в Небраске: «Минуточку, но мне совершенно нечего делать в Небраске». Вот он развлекает народными песнями взятого в заложники полицейского. Вот запросто и без маскировки заходит в полицию, в специальный отдел по поиску самого себя, и заводит светскую беседу с полицейскими. Вот завороженно смотрит в кинотеатре гангстерскую драму с Кларком Гейблом. Еще не подозревая, что через несколько минут разыграется драма, в которой все пули достанутся ему. Скажем, Ди Каприо вряд ли потянул бы эту горючую смесь обреченности, бравады, романтики и воровского понта. Только Депп.



Майкл Манн со всей осторожностью и любовью восстанавливает в кадре быт и антураж 30-х. Почти также красивы, как Джонни, здания, аутентичные автомобили, автоматы, мужские шляпы и легкомысленные женские платья эпохи джаза. При этом фильм ни разу не старомодный. Операторская работа являет собой бурю и натиск: гиперкрупные планы чередуются с псевдодокументальной съемкой, хореография перестрелок оставляет далеко позади боевые сцены в «Крестном отце».



Депп и Америка почти столетней давности настолько хороши, сойдясь вместе, что Манну можно списать недочеты. Например, сюжетные провалы и категорически отрицательный образ главного противника-копа (в «Схватке» Манн делил симпатии поровну) — а играет его, на секундочку, Кристиан Бейл. С другой стороны, когда подругу Джонни уволакивают полицейские, он провожает ее таким взглядом и с такой тоской (а-ля Штирлиц), что думаешь: ничего более художественного от фильма как будто и не надо.

Иван Гиреев
Опубликовано в N30 (29 июля - 9 августа 2009 года)

http://www.vashdosug.ru/cinema/article/49121/

***
***

Джек В. в роли Джонни Д

24 июля, 04:56 | Игорь КАМИРОВ

Чтобы не путать настоящее название фильма – "Public Enemies", что у нас привыкли переводить как "Враг государства", – с одноименным (по-русски) фильмом с Венсаном Касселем в двух сериях, а также с боевиком Тони Скотта ("Enemy of the State") десятилетней давности, где играли Уилл Смитт и Джин Хэкмен, прокатчики решили назвать новое творение Майкла Манна незамысловато: "Джонни Д.".

Мол, играет Джонни Д(епп) действительно своего тезку Джона Д(иллинджера) – нам двойная выгода. Первого знают и любят все, а о знаменитом гангстере времен Великой депрессии что-то слыхали одним ухом. Но, возможно сами того не подозревая, вольные переводчики названия как нельзя лучше отразили суть картины.

Это в Америке каждая собака знает об Аль Капоне, Голландце Шульце и Джоне Диллинджере. Они знамениты ничуть не меньше своих киновоплотителей и, давно покинув наш подлунный мир, являются неотъемлемой частью заокеанского шоубиза, хотя, по сути, были подонками, грабителями и убийцами.

Но такова зрительская природа – куда как интересно смотреть на зловещие типажи, проливавшие невинную кровушку, передергивающие затвор "томми-гана" чаще, чем мы щелкаем зажигалкой, чем изучать с экрана жизнь какого-нибудь "ботана в очках", придумавшего для человечества, скажем, лекарство от пускай даже самой страшной болезни. Поэтому перед нам далеко не первая экранизация похождений великого разбойника за последние полвека.

Однако режиссер, когда-то поднявший своей "Схваткой" стандарт гангстерского триллера на определенную высоту, скорее всего, решил, что и так уже много сделал для художественного осмысления и романтизации бандитской поэтики, и пошел по нестандартному пути. Вместо эпической саги о самом известном грабителе банков, человеке, о котором ходили легенды (до сих пор многие считают его "подсадной уткой" Эдгара Гувера, будущего директора ФБР), Манн снял цифровой камерой скрупулезную псевдодокументальную биографию человека, который, хоть и прожил всего 30 лет, но, как поется в тюремной песне, "дел успел наделать уж немало..."

Синефильские экзерсисы режиссера фильму на пользу не пошли. Зачем приглашать на главные роли глянцевых звезд, если снимаешь арт-кино, не очень ясно. Да, Диллинджер был первым официальным "врагом государства №1", и загримированный Джонни Д(епп) очень на него похож внешне, но Майкл Манн интересуется подлинностью костюмов означенной эпохи куда больше, чем настоящей историей преступника-легенды. Нам посылается недвусмысленный message: интерпретация (в данном случае, кинематографическая) всегда важнее "живой жизни".

Фильм о человеке, выбирающем путь "врага государства", начинается с точки, когда печальный финал уже неминуем. Положить Д(еппа) головой в пыль ровно на том месте, где был застрелен реальный Д., – вот главная задача режиссера, блестяще воплощенная знаменитым оператором Данте Спинотти.

Вторая по значимости задача касается ФБР. Дж. Эдгар Гувер (Билли Крадап) предстает создателем страшноватой государственной полиции, и авторы недвусмысленно намекают: мол, эксплуатировал, гад, захват преступников как способ поднять популярность своей спецслужбы, предварительно пропиарив врагов насколько возможно.

До сих пор обывателя удивляет тот факт, что не отличавшийся большой изобретательностью юный Диллинджер грабил банки лишь в тот момент, когда там были мешки золота, порой пользуясь револьвером, слепленным из хлебного мякиша. Кстати, поймать преступника так и не удалось, вместо этого его тупо расстреляли во время вполне невинного похода в кино, даже не в результате столь напрашивающейся лихой погони.

Агента Мелвина Первиса, идущего по следу неуловимого Джонни Д., играет другая сопоставимая звезда Голливуда – Кристиан Бейл, а очаровательную подружку гангстера – француженка-"оскароносица" Марийон Котийяр. Это также излишня роскошь в данном случае, не более чем дань 100-миллинному бюджету. Ведь пули говорят в этом фильме больше, чем слова и взгляды. Романтическая линия дана настолько "в проброс", что остается дивиться искусству актеров, не теряющих своего лица и вызывающих симпатию, несмотря на картонный сюжет. Впрочем, режиссеру, скорее, просто повезло, поскольку высвободиться этим первоклассным артистам позволила прошлогодняя забастовка сценаристов; первоначально главного героя должен был играть несколько менее востребованный в Голливуде Леонардо Ди Каприо.

Но все же экспериментирующему с цифровыми эффектами Майклу Манну зачем-то понадобились актеры. Когда смотришь это кино, возникает лишь одна мысль: режиссер хочет провести параллель между кинопроцессом и реальной историей – Диллинджер с его способностью выкрутиться из любой ситуации настолько же продукт масскульта, как его киношный прототип. И в этом смысле русское название фильма как нельзя лучше отражает смысл происходящего на экране: убийцей и грабителем столь же легко мог быть и загримированный киногерой. Главное, чтоб грим и оружие были выполнены с документальной тщательностью. А все остальное – семечки.

http://www.utro.ru/articles/2009/07/24/827354.shtml

***
***



Джонни Д:
Ревущие тридцатые


«О, Джонни, я хочу, как в синематографе. Прошу тебя, сделай монтаж».
«Человек с бульвара Капуцинов»

Надежда ЗАВАРОВА, 26 июля 2009

Эта рецензия основана на реальных событиях. Джон Диллинджер искусно грабил банки и нежно любил кино. Джонни Депп может любого «врага общества» сыграть так, что тот станет кумиром миллионов. Местные локализаторы — главные «бесславные ублюдки» страны. В жизни Марион Котийяр один «хороший год» идёт за другим — ей традиционно везёт с партнёрами: Рассел Кроу, Джонни Депп, Кристиан Бэйл. Последний снимается чаще, чем Мерил Стрип получает номинации на премию «Оскар», а это даже круче, чем быть бэтменом. Майкл Манн, воплотив в жизнь свой давний замысел, монтаж сделал, но получилось ли всё «как в синематографе»?

Да, потому что Манн мастерски снимает перестрелки. Нет, потому что режиссёр заставил «стрелять друг в друга» кино и цифру. На фоне этой жестокой схватки целлулоида с цифровой камерой даже противостояние обаятельного Диллинджера с тёмным рыцарем ФБР Мелвином Первисом отходит на второй план. Манн и Данте Спинотти играют на стороне сильного. Ведь, благодаря цифре, внутрикадровый монтаж можно сделать на скорости летящей пули, и картинка станет ещё реалистичнее. Это уже не жизнь врасплох, не такая желанная документальность, это зритель, застигнутый врасплох стремительностью и натуралистичностью происходящего на экране. Кино перестаёт подражать реальности, оно вдруг начинает её выражать и делает это с той необходимой долей жестокости и цинизма, чтобы тридцатые годы максимально приблизились во времени к нам сегодняшним.

Кино расстреляли в упор на глазах недоумевающих киноманов. Но 35-миллиметровая плёнка — как Чев Челиос: «она «умерла, но ей стало луше». Во-первых, в большинстве кинотеатров и на кинофестивалях «Джонни Д» всё-таки показывают с плёнки. Во-вторых, в фильме Манна гораздо больше от традиционного, плёночного кино, чем от цифрового кино-теле-гибрида. Как ни странно, Манн выбрал цифру именно для того, чтобы сделать свой фильм более кинематографичным. Плёнка создаёт атмосферу. Отсутствие плёнки тоже создаёт мир — именно такой, какой нужен Манну, где в истории из прошлого пульсирует ритм современности.

При этом, большинство зрителей даже не обратят внимание на то, что фильм снят на цифру, хотя увидят и в полной мере оценят все возможности подобной съёмки. А всё дело в том, что Манн не забывает о выразитальности кадра, о необходимости эмоционально воздействовать на публику. И его фильм удобно смотреть: камера изредка вздрагивает, но не дрожит постоянно; все ракурсы весьма традиционны, что, однако, не лишает их выразительности. Камера работает стремительно, но своеобразное легато, соединяющее действие, не прерывается ни разу. Для Манна съёмки на цифру — не самоцель, не просто техническая необходимость, а режиссёрский ход, позволяющий добиться нужного эффекта. И в этом нет самонадеянности. Есть только то, из чего всегда делается кино: режиссёрский произвол и атмосфера, которую автор сумел создать в кадре.

А погрузившись в атмосферу фильма, отчётливо понимаешь: в нём ярче, чем гангстеры и полицейские тридцатых годов, показаны современные зрители и их отношение к киногероям. Сегодня на экране нет места сентиментальным, благородным разбойникам: ни Джонни Д, ни Робину Г, ни кому бы то ни было другому. Современные преступники ни в жизни, ни на экране не ходят в кино так часто и увлечённо, как Диллинджер; не изображают Джеймса Кэгни — они даже не знают его; не говорят заложнику в банке: «Уберите деньги. Мы грабим банки, а не Вас, мистер». Они не совершают немыслимые побеги из тюрем, не предлагают возлюбленным уехать в Рио, не умирают под Рождество в объятиях любимой на лестнице у входа в церковь, как герой Кэгни из «Ревущих двадцатых» и не стараются, умирая, произнести: «Прощай, моя птичка!», как Диллинджер из «Врагов общества» Манна.

Такие герои живут теперь только в «Прогулках по Голливуду» Мартина Скорсезе. Раньше в фильмах было место сильным личностям, плачущим убийцам. «А потом погода испортилась». Сегодня не личность противостоит личности, а толпа — толпе. Попытки позаимствовать героя у прошлого не приводят к успеху, потому что его характер и манера вести себя не вписываются в современные реалии. Весь тот мир, где мужчины носили шляпы, а женщины были готовы отправиться с возлюбленными хоть на ипподром, хоть на край света, как рабовладельческий Юг после гражданской войны в США — это «цивилизация, унесённая ветром».

И современный зритель постепенно перестаёт понимать, принимать и чувствовать этот ушедший мир, перестаёт нуждаться в нём. Тогда, в 1934, вполне мог произойти эпизод, когда фэбээровцы всерьёз решали, на какой фильм пойдёт гангстер — с Ширли Темпль или с Кларком Гейблом? А представьте нынешних сдужителей закона, пытающихся понять: отправится главный подозреваемый на «Трансформеров 2» или на «Ледниковый период 3»? Не можете? Вот разве что история боящейся депортации румынской эмигрантки, которая захотела сотрудничать с ФБР, наверняка заинтересовала бы братьев Дарденнов.

Майкл Манн показывает, как безвозвратно изменились люди всего за 75 лет. Делает он это ненавязчиво: собрав на съёмочной площадке прекрасных актёров, рассказывает авантюрную историю о жестоком, но очаровательном разбойнике, который грабил банки меньше, чем за две минуты; мог зайти в полицейский участок и остаться незамеченным; мог очаровать любую девушку, а вместе с ней — журналистов и прочих законопослушных американцев.

Всему этому гангстерскому великолепию не хватает разве что зернистости плёнки и всегда притягательной глубины кадра. Ведь недостаточно видеть всё в фокусе — важно, чтобы и чувства не расфокусировались. А это возможно только с целлулоидом: цифра рациональна, она хорошо информирует, а плёнка всегда апеллирует к эмоциям, заставляет переживать. А посему: «Хотим фильму! Хотим фильму!»

До встречи в кино.

http://www.kinokadr.ru/articles/2009/07/26/publicenemy.shtml

***
***


Джонни Д: Запомните меня молодым

Джонну Диллинджеру было суждено прожить не долгую, но запоминающуюся жизнь. А режиссеру Майклу Манну было суждено сделать из этой легенды запоминающейся киносрез, с Джонни Деппом, Кристианом Бейлом и прекрасной атмосферой 30-х годов.

Свою историю Манн начинает с очередного побега Диллинджера. Тот бежит из тюрьмы, встречается со своей бандой и снова берется за дело, возвращая нас в манящую жизнь Америки 30-х годов. С потрясающими машинами, с шикарными женщинами и с пулеметом «Томми» – как главным адвокатом и обвинителем, во всех без исключения судебных делах.

Остановить Диллинджера пытаются все копы города. А его главным соперником становится агент Мелвин Пэрвис, и дух вездесущего Джона Гувера. Прайс, правда, как и предыдущие герои актера Кристиана Бэйла, совершенно теряется на фоне своего главного соперника. И то ли в этом как раз и заключается талант Бэйла, грамотно уйти в сторону. То ли это просто, неспособность актера создать за минимально отведенное ему время запоминающейся персонаж. Как бы там не было, Бэйл вновь остается на обочине сюжета. Оставляя все экранное время Джонни Деппу и режиссерской дотошности Майкла Манн.

Последний, как раз и сделал себе имя на фильмах о крутых ребятах. «Схватка», «Соучасник», «Крепость» - все это фильма Манна. Так же, собственно, как и биографическая драма «Али». Жесткие диалоги, события, показанные с документальной точностью – особенная черта его фильмов. И все это есть в «Джонни Д».

«Джонни Д», вообще, кажется идеальным фильмом для Майкла Манна. Джонн Диллинджер, в исполнение Деппа, проживает на экране последние недели своей жизни. Он сбегает из тюрьмы, дерзко грабит банки, отстреливается от копов, водит их за нос и в одном из баров знакомится с прекрасной Марион Котияр.

«Я родился на ферме, отец воспитывал меня кулаками. Я люблю красивую одежду, быстрые машины, кино, бейсбол и тебя», - рассказывает он ей, при первом же знакомстве. После чего теряет ее, находит и просит больше никогда его не оставлять. И Билли Фэшет остается с Диллинджером до самого конца.

А Майкл Манн продолжает свой пересказ истории. Порой, правда, совершенно забывая о героях, сосредотачиваясь исключительно на месте и действие. И когда, кто-то в очередной раз умирает (а умирают здесь много и часто) место куда упадет его тело не вызывает никакого сомнения. В реальность – он был найден именно там.

И в этом, пожалуй, и есть главная заслуга «Джонни Д». Ведь, это пусть и немного приукрашенная, но совершенно правдивая история американского гангстера №1. И узнавать о нем таким путем, и в исполнении такого великого актера, куда интересней, чем на том же канале Discovery. Да и историку Майклу Манну можно поверить - Майкл Манн знает свое дело.

http://e-movie.com.ua/recenz/45861.html

***
***

Любимец Америки ("Джонни Д.")

Любимец Америки ("Джонни Д.")

Чикаго, 1934 год. В кинотеатре «Biograph» на Линкольн-авеню крутят фильм «Манхэттенская мелодрама» с Кларком Гэйблом. В зале сидит человек, известный на всю Америку, с которого был списан персонаж Гэйбла в этом фильме. На улице – с десяток агентов ФБР, вооруженных пистолетами, которым дано личное указание Гувера не арестовывать сидящего в кинотеатре человека, а расстрелять на месте. Близится самый драматический эпизод биографии популярного грабителя банков Джона Диллинджера, про которого режиссер «Схватки» и «Соучастника» Майкл Манн снял свой новый фильм «Джонни Д».

«Джонни Д» идёт два с лишним часа, и за это время на экране проходят четырнадцать месяцев из жизни американского гангстера Джона Диллинджера, которого сыграл в фильме Джонни Депп. Майкл Манн, которого достоверность происходящего и профессионализм героев всегда интересовали больше, чем мораль и экранная зрелищность, сделал в новой картине ставку на погружение зрителя в атмосферу американских 1930-х и в эмоциональную сферу жизни Диллинджера.


Как ограбление банка, «Джонни Д» ищет подготовленных. Идя на этот фильм, нужно иметь хотя бы минимум знаний про Диллинджера, Гувера, гангстерские войны в Америке и историю рождения ФБР. Случайный зритель не обнаружит в «Джонни Д» ничего нового – кроме разве что ошеломляющего эффекта присутствия, обеспеченного цифровыми HD-камерами и документальным стилем съемки (когда на экране палят из «Томми-ганов» с одной руки, как будто сам чувствуешь отдачу).


Для поверхностного взгляда «Джонни Д» - довольно банальная история про обаятельного гангстера, который влюбился в гардеробщицу, а им все мешали (особенно скучный тип в шляпе по имени Мелвин Первис – блестяще, кстати, сыгранный Кристианом Бэйлом). События изложены почти сумбурно: вот Диллинджер с бандой бежит из тюрьмы, вот грабит банк, оставляя кассиру его пятёрку («Мы пришли за деньгами банка»), смотрит скачки, громко палит словно у тебя над ухом из автомата Томпсона. Яркие финальные сцены несколько разнообразят впечатление предсказуемости, но в целом неподготовленному зрителю на «Джонни Д» нечего ловить.


Тем, кто сколько-нибудь знает про Диллинджера и ФБР, фильм откроется совсем другой стороной: на таких зрителей с экрана дышит легенда. Джон Диллинджер в 30-е был таким же популярным, как сейчас Джонни Депп: про него весной 1934-го писали больше, чем про Обаму в 2008-м. Он был социопат: мог одолжить заложнице при ограблении банка своё пальто, а потом возвращался и в упор всаживал целую обойму пуль в полицейского, который трижды попал ему в бронежилет. Полиция в США тогда действовала только в пределах штата, а ФБР еще начинало укрепляться – и гангстеры, включая Диллинджера, совершали дерзкие налёты и уходили от погони на самых мощных машинах вроде Форда В с двигателем V8 – либо расстреливали полицейских из скорострельных «Томми-ганов». Эдгар Гувер объявил преступности войну – и за двадцать месяцев агенты молодого ФБР перестреляли почти всех гангстеров в Америке.


В фильмах Майкла Манна всегда фигурировала тема конфликта человека-личности с корпорацией-человекорезкой, созданной вроде теми же людьми, но превратившейся во что-то неживое, античеловеческое, преследующее словно собственные гигантоманские интересы. Вооружив профессионализмом и доблестью своих героев, Манн выталкивает их на арену гладиаторской борьбы с системами, в которых личность потеряла своё центральное значение. Порой торжествуют личности и взаимное уважение («Схватка», «Свой человек»), порой – система, в каком бы виде она ни выступала («Полиция Майами», «Соучастник», «Джонни Д»).


Личностью Диллинджера режиссер интересовался уже давно: еще в 70-е он сделал набросок сценария про популярного бандита. Тогда проект был отложен, но в начале 2000-х ФБР рассекретило архивы про гангстерские войны – и вышел документальный роман писателя и публициста Брайана Бэрроу «Враги общества: Величайшая волна преступности в Америке и рождение ФБР». Вдохновленный книгой, Майкл Манн снял давно задуманный фильм.


Страшная ирония «Public Enemies» отражена в названии (оригинальном, а не коммерческой пошлятине локализаторов - «Джонни Д»): врагом общества номер один Эдгар Гувер «назначил» самого обаятельного из гангстеров, которого общество любило едва ли не сильнее, чем нынешних рок-звёзд. А методы набирающего силу Бюро заставляют сомневаться: кто был врагом общества на самом деле, и какой линейкой вообще мерить ценности общества и личности?


Диллинджер хотел, чтобы его любили, и был фактически настоящей рок-звездой, когда в мире еще не было рок-звезд. В конечном счете он добился своего: после стольких лет замалчивания (Гувер не хотел делиться славой) и долгого погребения в архивах Брайан Бэрроу вынес на свет правду о гангстерских войнах, а Майкл Манн снял про Диллинджера великий фильм. Главный поп-гангстер всех времен в нём предстает живым и настоящим: прямым, открытым, плачущим в машине после ареста любимой девушки, – и весь мир, жуя, наблюдает за его смертью.
Автор: Дмитрий 'Римайер' Жигалов
24.07.2009

http://www.kinonews.ru/article_4331/

***
***

Мужчины не плачут, мужчины огорчаются
Майкл Манн и его фильмы. Текст: Кирилл Андреев

Начав с документалки про Париж 68-го, Майкл Манн снимает про бандитов, полицейских, индейцев, боксеров, наемных киллеров — всех, кому нравится грозить небесам.

Как замечено в хорошем советском фильме "мужчины не плачут, мужчины огорчаются". Но если бы плакали, то фильмы Майкла Манна — самый уважаемый и достойный повод для скупой и горькой слезы. Финальная сцена "Схватки", когда окровавленный Нил МакКоули умирает на руках своего убийцы лейтенанта Винсента Ханны, схватка благородного Чингачгука и коварного, но отважного Магуа в "Последнем из могикан" — почти в каждом фильме Манн ухитрялся цапнуть за самую басовую, стыдную в других руках струну так, что у чувствительного человека немеет в районе сердца от восхищения. Потому что гул этот пробуждает что-то крайне несовременное, не тронутое фрейдизмом, сомнением, страхами — простые и ясные чувства, которые очень трудно объяснить.

Одна из немногих подсказок, которые дает сам Манн, следующая: "Осознанание себя, цена, которую платишь за осознанность и за ее отсутствие — вот что меня интересует". Для человека, родившегося в 1943 году, чье двадцатилетие пришлось на революцию цветов, слегка хипповский лексикон и разговоры об осознанности не удивительны. Для постановщика "Охотника на людей", впервые познакомившего зрителей с Ганнибалом Лектером — менее типичны. Манн вообще стоит особняком от магистральных течений. На год младше Скорсезе, на четыре — Копполы, по своему отношению к кино он ближе к Ридли Скотту и Дэвиду Финчеру, ухиитрившимся остаться маргиналами, даже став классиками. Подобно создателям "Бегущего по лезвию бритвы" и "Семи", кино для Манна — не храм искусства, а мясорубка, попав в которую зритель должен встретиться с самим собой, и никто не обещает, что рандеву будет приятным.

Осознанность — интересное слово. Когда ситуационисты расписывали Париж 68-го абсурдными лозунгами, они имели ввиду именно это: прекратите жевать, прекратите принимать мир на веру, будте живыми. Манн, который к этому моменту уже успел поучиться литературе и архитектуре, в этот момент проживал в Лондоне, где посещал киношколу. Как бы там ни было, но его первыми фильмами стали документалка о парижском восстании и короткометражка Juanpuri о нем же. Хаос, баррикады и порыв к свободе в качестве первой кинолюбви — вряд ли такое забывается, особенно если учесть, что за Juanpuri он получил приз жюри в Канне.

Но через два года после этого Коппола снял "Крестного отца", через три Скорсезе снял "Злые улицы", шло триумфальное шествие новой волны американских режиссеров. А Манн писал сценарии для телевидения, занимался рекламой, снимал документалки. И лишь когда поезд бунтарей пошел под откос, он снова занялся кино и поставил для TV "Милю Джерико" — одну из лучших тюремных историй в кино, с настоящими зеками и причудливым сюжетом о пожизненно осужденном, который увлекся бегом. Потом последовала криминальная драма "Вор", вслед за ней страннейший мистический хоррор "Позиция", то ли трэш, то ли визионерское откровение под музыку Tangerine Dream — история демона в захваченом фашистами румынском замке. И после того, как вышел "Охотник на людей", история ворчуна стала немного проясняться.

Похоже, что сумрачная сторона "лета любви" также не обошла Манна стороной — лета любви Мэнсона, расстрелов демонстраций и убийства под "Симпатию к дьяволу" Rolling Stones. Осознанность для Манна — понимание того, кто ты, и принятие себя и собственной судьбы без жалоб и сожалений. Альбер Камю согласился бы.

Такими, в конечном счете, являются все герои Манна, полицейские и воры, индейцы и боксеры. Судьба, которой они следуют с самоубийственным иногда упорством — не сверхъестественный фатум, а выбор, способ сохранить достоинство перед лицом хаоса и неизбежной, окончательной тьмы в конце. Таким оказался и Джон Диллинджер Майкла Манна. Мы то, что мы есть, а то что нас убивает — убивает нас навсегда.

Но если понять "осознанность" Майкла Манна можно присмотревшись к его героям, то понять, как он заставляет зрителей соучаствовать в их самоубийственных экспериментах с жизнью и размахиванием кулаками перед небесами, труднее. Как трудно найти что-то общее между "Последним из могикан", превратившимся под взглядом Манна из приключенческой романтики Купера в величественную экзистенциальную драму, и флуоресцентной "Полицией Майами", гипнотическим "Соучастником" и нарочито-классической "Схваткой", "Своим человеком" и "Джонни Д.". Манна принято называть "замечательным стилистом", но что это в сущности значит?

Кажется, не так уж много — признание того, что реальность прекрасна и устрашающа. А значит ее отражение, над которым Манн бьется так же самозабвенно, как его герои в их собственных схватках, должно быть таким же — прекрасным и устрашающим.

http://www.film.ru/article.asp?id=5843

***
***



(оффтоп: хорошо, что сейчас ночь, а то не миновать мне мозговой горячки от разницы температур в статьях)

Стрельба по движущейся мишени
23.07.2009 в 17:29 Евгений Ершов

Режиссер фильма «Джонни Д.» Майкл Манн снял нечто почти документальное, очень точно воссоздав атмосферу депрессии 30-х


Спустя месяц после мировой премьеры до российских экранов добрался фильм «Джонни Д.». До сих пор не окупившуюся в прокате эпическую драму гангстерской кармы украсили Джонни Дэпп и Кристиан Бэйл. Первый стал неожиданным гангстером, второй – вполне ожидаемым полицейским.

Режиссер фильма «Джонни Д.» Майкл Манн снял нечто почти документальное, очень точно воссоздав атмосферу депрессии 30-х. Реальные дома, улицы, множество аутентичных деталей: одежда, аксессуары, знаменитое оружие и пр. Он потратил 100 млн. долларов на кровавую историю схватки закона и беззакония. Однако вместо хлещущего с выстрелами адреналина, зрителя ждет почти лирическая история «социопатов поневоле», которые знают что делать, но плохо себе представляют – зачем.

«Я могу ограбить банк за 1 минуту и 40 секунд. Ровно».

Воплощение на экране жизни знаменитого преступника – не редкость в кино. Люди всегда любили детективы. А уж когда реальная история оказывается богаче литературной выдумки – просто грех не воспользоваться. И видно, что, съемочная команда выложилась по полной. Безукоризненные кадры, убедительная игра актеров, оригинальный антураж – все это, несомненно, попытка устроить зрителю путешествие во времени.

Но путешествие – событие само по себе. И тогда непонятно, зачем гангстерский боевик о жизни и противостоянии закону дерзкого и неуловимого Джона Диллинджера с лицом Джека Воробья дополнен Бэтменом Кристианом Бэйлом. Попытка ли это привлечь молодую аудиторию или просто вера продюсеров в громкие имена, сейчас сказать сложно. Ясно одно, окупить фильм с таким кастингом пока не удалось.


Даже сексуальность оскароносной Марион Котийяр в роли подруги Диллинджера оказывается смазанной. Образ Ассоль, стоящей у скалы, с которой никогда не увидеть алые паруса, лучше смотрится с колышущимся на ветру платьем. Но в фильме совершенно другой ракурс. На крохотную фигурку Ассоль приходится смотреть исключительно из пустого залива. Оттого жемчужина теряется в потоке чисто мужской истории.

Джон Диллинджер грабит банки. Мэлвин Первис (Кристиан Бэйл), возглавляющий ударную часть будущего ФБР, его главный противник. Первис несколько раз ловит Диллинджера. Диллинджеру каждый раз удается улизнуть. Во время одного из задержаний Джон заявляет репортерам: «Я могу ограбить банк за 1 минуту и 40 секунд». И добавляет – «Ровно!». Депрессия, у людей нет денег. Каждый богач, каждый, кому есть, что положить в банк – враг большинства. Диллинджер вполне мог выглядеть героем тридцатых.

Вполне злободневная попытка сыграть на аналогии с нынешним экономическим кризисом, который к месту и не к месту сравнивают с великой американской депрессией, работает не в пользу картины. Депрессия была преодолена перераспределением средств производства и внедрением новых бизнес стратегий. Зло нависшего над миром обнищания не развеять перераспределением денег с помощью выстрелов. Образ в экономической борьбе бесполезен и, оттого, не приковывает внимания. И даже отвращает.

Сегодня каждый знает, что ограбление банка может унести чьи-то жизни. Сегодня, благодаря рекламе терроризма, каждый может представить, что чувствует человек под прицелом. Бравада Диллинджера могла вызвать восторг у людей, которым нечего положить в банк. Сегодня, когда банками пользуются все поголовно, – это звучит несовременно. Да и в чем может заключаться харизма человека, которому не нужно ничего кроме денег? А Джону больше ничего не надо. Сорвать куш и смыться. Вот такой герой.

Отдать симпатии Первису тоже не получается. Он безжалостен, в меру догадлив, в меру скор. Личность его представлена блекло, а все успехи, которых достигает его группа, обязаны предательствам на другой стороне баррикад. Может в жизни такие дела именно так и делаются, но ни уважения, ни восторга это не вызывает.

«Три секунды, поворот»

Может быть, успех фильма сомнителен как раз потому, что сильных актеров заставили играть слабые образы?

«Темная лощина», «Из ада», «Тайное окно», «Чарли и шоколадная фабрика», «Суинни Тодд», во всех этих фильмах Джонни Депп играл образы глубокие, мистические. В «Пиратах Карибского моря» он вообще на каждом шагу вписан в целую череду мрачных тайн. Мы уже привыкли видеть Деппа как нечто безумно чарующее, загадочное. Образ гангстера Диллинджера смотрится в этом списке банальным упрощением. Картоннный персонаж с предопределенной линией поведения. Рыцарь без страха и упрека, какого он пытается изобразить, в романтической части скорее нелеп, нежели трогателен. И, потому, лишен зрительского сочувствия.

«Джеймс Бонд» американской депрессии Кристиан Бейл, тоже заштатно смотрится в роли подчиненного Первиса. Его Бетмен слишком самостоятелен, слишком инициативен, слишком грозен. Образ парня, который спокойно смотрит на кровь и санкционирует пытки – лишен эмоционального выражения. Он не выглядит ни довольным, ни скорбным, ни смешным. Кажется попытка сыграть беспристрастность вылилась в полную стерилизацию героя.

Оба образа плоские, как из фанеры. Вроде бы богатство и глубина кадра должны были бы наполнить их историческим значением. Создать ожившие памятники непростой и героической истории. Но, как только доходит до деталей, они как движущиеся мишени в тире «три секунды, поворот», оборачиваются той стороной, где образ не имеет ни объема, ни глубины. Вот только была фигура, и, раз! – она исчезла.

http://www.gzt.ru/topnews/culture/250899.html

***
***

Джонни, "томми", федора и "Форд"

24.07.2009 в 04:42 Вероника Хлебникова

В июле 1934 года знаменитого налетчика Джона Диллинджера застрелили возле чикагского кинотеатра "Байограф". Спустя 75 лет режиссер Майкл Манн развеял прах его легенды по кинотеатрам мира фильмом "Джонни Д.".

Американцы в годы экономического спада Великой депрессии недолюбливали банки и сердечно приветствовали Диллинджера, создававшего неприятности финансистам и собственный образ любезного джентльмена. Банки выжили, он — нет, несмотря на любовь толпы и газет.

Привлекательность этого пижонского фильма обеспечена не только тесным контактом с персонажем Джонни Деппа, хотя ближе придвинуться к самой материи мира, в котором тот обитает, грабит банки, обольщает и улыбается, некуда. Режиссер Майкл Манн радикально нарушает дистанцию, сокращая расстояния от кое-чего до чего-нибудь. Например, от зрителя до происходящего на экране, или от героя до его шляпы, от поступка до славы о нем, или от Кларка Гейбла, который смотрит с экрана " Байографа " на Диллинджера, до Джонни Деппа, на которого смотрим мы.

Любо-дорого глядеть, как впечатывается в лица камера высокой четкости, как ее бесстрастная цифра зарывается, подобно льнущей девке, в ворс дорогой ткани пальто, как сливается взгляд наблюдателя с гуталиновым глянцем авто и оскальзывается в темень, стиснутую лихорадочными огнями погони. Манн упрочивает завоевания своей изобразительной революции, начатой в "Схватке" между Пачино и Де Ниро, на этот раз на территории ретро. Никаких плавных линий, округлых панорам, неспешного любования на грани немигающего идолопоклонства.

Эпоху гангстерского романтизма сотрясает конвульсиями современной оптики. "Джонни Д." — едва ли не телевизионный репортаж из мифа, который разрушается под взглядом иного уровня разрешения и напряжения. Манн аннигилирует миф, для чего ему достаточно расправиться с временем мифа: разомкнуть его кольцо, впустив в легенду не только новый ритм, но и новые движущие силы и причины. Исторические детали соблюдены, Джонни Депп рожден носить шляпу федору и прихватывать одной рукой гладкие бока "томми-гана" — автомата Томпсона, топографическая реконструкция событий превзошла существующие образцы. Сама фактура времени пищит, взятая голыми руками, но время сворачивается в сжатый файл. Майкл Манн и его оборудование осуществили хореографическое макровторжение в плотность времени и преодолели уровень, за которым исчезает сама необходимость историзма — достаточно бликов, пляшущих линий, абстракций.

Во многом мускулатура фильма состоит именно из них, и сам он выглядит игрой рельефных мышц, рассчитанной физической бравадой, сокрушающей барьеры столь же ловко, как Диллинджер отрывается от земли, преступая гравитацию и закон одним кошачьим прыжком.

Однако эти выверенные пируэты — не менее расчетливая ложь кинематографа, эксплуатирующая любовь публики к Питерам Пэнам, не желающим взрослеть. Из-за ее красивых форм и сантиментов на первый план уверенно выдвигается отличный Кристиан Бэйл. Он прячет ухмылку в несуществующие усы своего героя, понимая, что мальчишка Диллинджер слаб перед ним, уверенно ступающим в ногу с заботами дня. Его Мелвин Пер вис, агент ФБР и ставленник тщеславного шефа Бюро Эдгара Гувера, преследует вооруженного и очень опасного Джонни Д., то есть Питера П. В этой охоте на беспечных агенту Первису служат и старое, и новое: пожилые свирепые шерифы и свежеиспеченный закон о федеральном, общенациональном сыске.

Показывая старинные времена радикально современными средствами, режиссер Манн фиксирует, как выползает из глубины легенды скрытое чудище, как происходит становление одной из наиболее мощных спецслужб планеты и усиление, глобализация, если хотите, карательной машинерии.

Тогда как Диллинджер предпочитал отстреливаться от века с подножки автомобиля, банда его молодчиков рассеивалась по закоулочкам, а организованная преступность отказывала ему, артисту и звезде, в поддержке: преступный бизнес тоже вступил в век прогрессивных технологий.

Выбрав между сеансами " Маленькой мисс Маркер " с Ширли Темпл и " Мелодрамы Манхэттена " с Кларком Гейблом, в последнем эпизоде своей жизни Диллинджер глядит на Гейбла, звезду, играющего гангстера, изобретенного Голливудом незадолго до самого Диллинджера. Он мог бы так же отождествлять себя с Джеймсом Кегни, сыгравшим эдакого прагангстера во " Враге общества " 1931 года.

Фильм Манна о Диллинджере в оригинале называется " Враги общества " , и множественное число здесь существенно. Только вряд ли оно относится к галерее голливудских образов суперзвезд вне закона или к дружеской компании аксессуаров Джонни, состоящей из шляпы, ствола и фордовского движка.

http://www.gzt.ru/Gazeta/kuljtura-v-gazete/251009.html

***
***

Штампы жанра
Размышления над очередным хитом Майкла Манна

Булат Назмутдинов

Пару дней назад в широкий прокат вышло долгожданное кино – новая лента голливудского мастера Майкла Манна под фамильярным названием «Джонни Д». Двусмысленный пафос названия в том, что роль Джонни Диллинджера исполнил Джонни Депп. Экранным противником Джонни стал агент Первис, талантливо сыгранный другим голливудским гигантом – Кристианом Бэйлом. Но одним лишь названием двусмысленность не ограничивается. «Джонни Д» - паноптикум компромиссов, на которые вынуждены были пойти создатели ленты, дабы втиснуть свой фильм в ложе формата. Хочется верить именно в эту трактовку, поскольку иные интерпретации («Майкл Манн снял все на полном серьезе») принижают достоинство режиссера.


Манн весьма вольно истолковал реальную историю с "Д", пережившим редкую для тех годов пластическую операцию – корректировку лица, цвета глаз и др. Сюжет «Джонни Д», чье название в оригинале звучит как "Public Enemies" («Враги общества» или «Особо опасные преступники»), отсылает к дурным временам Великой Депрессии, сковавшей все силы Америки на рубеже 1920-х и 1930-х годов.


Джонни Диллинджер и его банда – кошмар для банкиров, полиции и внешне пристойных бандитов. Разбойные нападения сопровождаются наглыми выходками Диллинджера, который, как нож сквозь талое масло, проходит через двери, решетки, парадные выходы банков и тюрем. Власти США объявляют Джонни Д врагом государства, главной мишенью полиции, устраивая тому такую пиар-кампанию, какой позавидовала бы любая старлетка из Голливуда.


Но реальный противник у Джонни только один – агент Мелвин Первис, ставший главой чикагского подразделения ФБР, чей директор Джон Эдгар Гувер, по сценарию, собственноручно не задержал ни одного преступника, но в действительности был настоящей легендой – фигурой значительной, но неоднозначной. Он массово депортировал из США «подрывные элементы», подозревал в пристрастии к коммунизму самого Чарли Чаплина, слыл явным антисемитом и, по слухам, тайным гомосексуалистом. В фильме же Гувер представлен тщеславным и мнительным дилетантом.


Картина Манна вызвал ряд мыслей, связанных, в частности, с ролью шаблонов в кино. Естественно, кинематограф содержит в себе массово соблюдаемые каноны, без которых он не может существовать. Это касается многих технических приемов. К примеру, правил «восьмерки»: диалог персонажей монтируется, когда камера находятся за соседними плечами героев, но не наоборот, иначе произойдет сбой восприятия. Нечто подобное, но уже на другом уровне – повествования и манере съемки – просматривается и в современной жанровой ленте – боевике, комедии или триллере.


Первое правило состоит в следующем. Онтология фильма, выражающаяся в прорисовке деталей и образов, всегда приносится в жертву динамике: никаких лишних кадров, провисов внимания. Жанровые ленты гипертрофируют то, что Трюффо называл вниманием к зрителю. То есть нужно снимать фильмы так, чтобы зритель и не вздумал следить за композицией кадра, поскольку он должен быть сосредоточен на том, что происходит с героями, не отвлекаясь на цвет и симметрию. Тем не менее в случае жанровых лент это внимание к зрителю превращается в манипулирование. Существует множество способов увлечь зрителя, эти способы – как чисто чувственные (аритмия звучания, цвета, то есть, что «исправят» монтаж и озвучка), так и композиционные (чередование действия в кадре, что входит в прерогативу сценариста и режиссера). Майкл Манн использует все, хотя в самом начале нам кажется, будто бы перед нами кино, использующее совершенно иные нормы общения со зрителем.


В первых кадрах мы видим, как заключенные расправляются со своими надсмотрщиками. Атмосфера тревоги и ярости бунта передана превосходно. Однако с течением времени режиссер перестает доводить каждый свой жест до конца. Подобно танцу, где любое движение, чтобы казаться пластичным, должно быть законченным, в кино любой эпизод, чтобы казаться естественным, искренним, незаштампованным, должен смениться на следующий именно в тот миг, который позволяет выразить мысль наиболее полно. Разумеется, длительность эпизода режиссер выбирает сам, согласно своим эстетическим (реже – этическим) представлениям. Но зачастую каноны гангстерского триллера, каким внешне является «Джонни Д», не позволяют сосредоточиться на деталях и прерывают естественный ход, прекращают движение камеры, делая его непластичным, поверхностным.


«Джонни Д» пластичен и целостен до той секунды, когда агент Первис убивает красавчика Флойда. Первой штамповой ласточкой стал тот момент, когда Депп сотоварищи оказываются в одном из домов после успешного освобождения. Зритель преступно отождествляет себя с беглецом и вот-вот, под весьма характерную музыку, ощутит страшное, сладостное упоение свободой, завоеванной новым убийством. Но Манн, торопясь перейти к Первису с Флойдом, обрубает все монтажом, и зритель не успевает прочувствовать эту внутреннюю динамику – ее поглощает динамика внешняя.


После этого каждая сцена воспринимается как звено динамичной системы, но не системы, исполненной смыслом. Позднее мелодия, под которую Первис стреляет во Флойда, повторяется снова, но уже совершенно в ином контексте: когда банда Диллинджера начинает грабить очередной банк. И становится ясным, что Манн не стремится достичь полноты эпизода. Музыка не связана тесно лишь с тем, чему она аккомпанирует. Это просто веселая, звонкая песня, способная передать динамичность охоты – за деньгами или преступниками. Ирония этой охоты (слишком опасно, но весело) теряет свою глубину. Ведь зачастую ирония в зрителе возникает из-за противоречивости и многозначности показанного на экране. Майкл Манн упрощает объект и впоследствии рубит все сцены (обстрела, погони, свидания) жанровым способом, не опускаясь до «поцелуя в диафрагму», лишь потому, что история Диллинджера слишком трагична, чтобы к ней применить приемы другого жанра.


Единственное исключение – гэги, связанные с наглостью выходок Диллинджера. Они довольно смешны, поскольку прямолинейны: сценарий намного стерильней реальной подложки. Герой сидит в кинотеатре, где транслируют ролик о его же опасности. Диктор произносит: посмотрите направо, может быть, там сидит Диллинджер, посмотрите налево: не там ли преступник? Но Джонни не узнан, рядом с героем – его же сообщники, а обернуться зрители не догадались, поскольку им не подсказали.


В другом эпизоде бандит заходит в департамент полиции, ответственный за его поимку, но никого его там не встречает, поскольку все бросились искать Диллинджера в кинотеатре «Биограф». Он бродит по кабинетам, глядя на фотографии убитых напарников (Дитриха, Малыша Нельсона) и, конечно, на свой портрет. Наконец, встретив компанию копов, он спрашивает: «Какой там счет в бейсбольном матче?». Те в азартном пылу ему отвечают: «Такой-то такой-то ведет», - после чего Джонни спокойно выходит на улицу.


Этот смех скорее животный, чем иронический. Ведь Манн не показывает, как герою меняли лицо, отсюда и сага о тупости копов. О полицейском же идиотизме снято немало комических и трагикомических лент. К последним относится, например, «Подмена» Клинта Иствуда, в котором стражи порядка заставляют признать героиню Анджелины Джоли своим сыном чужого ребенка в то время, как ее родной сын убит маньяком на ранчо рядом с канадской границей. Однако глубина сочувствия, достигнутая в «Подмене» оказывается для зрителей «Джонни Д» идеалом, до которого им во время просмотра, увы, не возвыситься. И в этом опять же та разница, что существует между авторским кинематографом и жанровыми лентами. Зазор, возникающий между творцами штучных шедевров и крепкими тружениками, вкалывающими на современных мануфактурах, подчиняясь законам формата.


К сожалению, Манн не смог обыграть голливудские штампы ироническим образом, придав им второе звучание. Скорее наоборот – он превращает разнообразие технических средств в новый элемент системы. Можно считать такую подмену вторым правилом жанровых лент и авторским даром данайцев Майклу Манну.

27.07.09 11:59

http://www.russ.ru/pole/SHtampy-zhanra

***
***







27.07 10:43

Робин Гуд эпохи Великой депрессии



27.07 10:43
Робин Гуд эпохи Великой депрессии

"В нем не чувствуется ни единого намека на дерзость. Ровно как ничто не свидетельствует о том, что он провел годы, раскаиваясь о содеянном. На его лице не увидишь усмешки преступника… Глядя на него, появляется ощущение, что он – самый удивительный представитель человеческой расы, словно только что сошедший с экрана", - так писала о Диллинджере газета Chicago Daily News в 1934 году. Писала, кстати, исходя из подмеченного во время пресс-конференции, которую Джон давал в тюрьме. Спустя 75 лет Диллинджер и правда "сошел с экрана": режиссер Майкл Манн увековечил преступника в фильме "Джонни Д.", вышедшем в российский прокат с 23 июля.

Никто не мог остановить банду Диллинджера (Джонни Депп). Ни одна тюрьма не могла его удержать. Обаяние и отчаянные побеги из-за решетки прославляли преступника в народе. Разухабистый, вольный образ жизни прибавлял ему шарма. Преданность любимой заставляла вздыхать о нем всех женщин Америки. Диллинджер взял на вооружение все достижения науки и техники того времени. Набрал команду таких же, как и он сам, сорвиголов, изучивших каждую трещинку местных тюрем. Экипировал соратников самым современным на тот момент автоматическим оружием. Пополнил автопарк истинным шедевром автопрома – Фордом V8. Народ считал, что банки, породившие Великую депрессию, теперь получают по заслугам. А то, что он никогда не грабил бедных, преображало гангстера в своеобразного Робин Гуда времен Великой депрессии.

Дерзкие нападения сделали его выдающимся героем для всех угнетенных и главной мишенью для лучшего агента ФБР Мелвиса Первиса (Кристиан Бэйл). В то время как приключения лихой банды вдохновляли обозленных граждан, власти решили воспользоваться случаем и превратить Бюро расследований в главную правоохранительную организацию страны – ФБР. Объявив войну правоохранительным органам, Диллинджер помог им провозгласить себя самым опасным врагом Америки. В противовес Первису, нареченному спасителем и гордостью Федерального бюро.

Три десятилетия режиссер Майкл Манн славится своим непревзойденным умением реалистично снимать поведение человека в экстремальных условиях. На его счету такие признанные картины, как "Вор", "Али", "Схватка", "Последний из могикан", "Соучастник" и "Полиция Майами: Отдел нравов". И вот настало время фильма "Джонни Д.", оригинальное название которого на самом деле звучит как "Враг общества" - для привлечения большего числа российских зрителей, незнакомых с личностью гангстера, картину переименовали, отсылая к имени актера, сыгравшего главную роль. Да и как переведешь идиоматическое выражение "враг общества", которое для каждого американца сродни нашему "врагу народа", имеющему однако не политическую окраску, а уголовную.

Манн и Депп показали, как может повести себя человек, которому позарез нужны деньги. Они изучили биографию знаменитого преступника, с которым никто не мог соперничать в умении грабить банки изящно и дерзко. "Грабя банки и скрываясь от властей, он словно обращался к людям, изможденным Депрессией. Он был звездой вне закона, героем легенд и мифов", - признавался после съемок Майкл Манн.

Не отставал от режиссера, распевая панегирики преступнику, и Джонни Депп: "Забавно, ведь в детстве долгое время я восхищался Джоном Диллинджером. Не могу объяснить почему – просто восхищался. Его персонаж меня завораживал. А сейчас, оглядываясь на это детское увлечение, я понимаю, что пронес это воспоминание через годы благодаря силе его характера. Он был настоящим мужчиной… даже в те времена, когда мужчина всегда оставался мужчиной. Хороший или плохой – он всегда оставался тем, кем он был, не принимая никаких компромиссов".

Так что на экранах – великий романтик, сыгранный и снятый не меньшими идеалистами ушедшей без возврата эпохи.

Мария Свешникова, RUTV.ru

http://www.rutv.ru/rnews.html?d=0&cid=565&id=169773

***
***

Два часа секса с Джонни Деппом

Он – Джонни Депп. И этим сказано все. В прокат вышел новый фильм Майкла Манна «Враги общества», или же, как его «обозвали» российские прокатчики, а украинские повторили, «Джонни Д.». Довольно банальная и неуместная игра слов, объясняемая простым желанием сверкнуть остроумием и находчивостью и в то же время избежать аналогии с недавним «Врагом государства №1» с Венсаном Касселем. Ну да бог с ним, с названием.

Гангстерская драма – жанр, как известно, далеко не новый. Первый подобный фильм был снят еще в 1912 году и назывался «Мушкетеры Свиной аллеи», сейчас мало кому известный. Настоящим же шедевром жанра стала картина Ховарда Хоукса «Лицо со шрамом», на которую Брайан Де Пальма снял в 1989-м превосходный римейк. А 1972 год стал по истине знаковым для истории гангстерского кинематографа: на экраны вышел первый «Крестный отец» Френсиса Форда Копполы, ставший легендой на все времена. Не менее громко прогремел 1984-й, когда Сержио Леоне снял свою киноэпопею «Однажды в Америке».

Неизменным почитателем жанра гангстерской драмы был и, наверное, остается до сих пор Мартин Скорсезе. В его арсенале такие образцы мировой бандитской киноклассики, как «Злые улицы», «Славные парни», «Казино» и даже недавние оскароносные «Отступники». И именно Скорсезе однажды сказал: «Гангстерская драма - один из трех важнейших жанров современного кинематографа», с чем, конечно, можно поспорить, но стоит ли?

Майкл Манн – режиссер, безусловно, с мировым именем. Его «перу» принадлежит множество знаменитых картин, таких как «Схватка» в исполнении блестящего дуэта Аля Пачино и Роберта Де Ниро, «Свой человек» с тем же Пачино и Расселом Кроу, «Соучастник» с Томом Крузом, «Полиция Майами: Отдел нравов» с Колином Фарреллом. «Джонни Д.» - очередное творение Манна, которое, конечно же, пополнит славные ряды качественного американского кино, но едва ли войдет в шедевры мирового кинематографа, даже не смотря на сражающего наповал одним только взглядом (да что там взглядом, одним только гладко выбритым затылком) Джонни Деппа.

И так, главный герой рассказанной Манном истории – Джон Диллинджер, крупнейший грабитель банков, враг общества номер один по классификации ФБР. Это уже четвертая попытка перенести на кинополотно жизнь и смерть выдающегося гангстера после Миллиуса в 1973, Эйнрайта в 1991 и Парди в 1995. В основе сюжета – роман Брайана Бюрро «Враги общества: Величайшая волна криминала в Америке и рождение ФБР, 1933-43».

Америка, годы Великой депрессии, каждый день совершается в среднем два банковских ограбления, «Золотой век» для Джонни и его банды. Манн не упускается в подробности ранней биографии Диллинджера, зрителю удается узнать лишь некоторые факты из коротких реплик главного героя: например, о том, что его избивал отец, и что он был осужден на 10 лет за украденные 60$ (хотя на самом деле при ограблении универмага, в котором действительно почти не оказалось денег, был застрелен кассир). Именно благодаря Диллинджеру в США создается Федеральное бюро расследований. Поимку особо опасного преступника доверяют лучшему из лучших – агенту Мелвину Первису (Кристиан Бейл).

Диллинджер – новый Робин Гуд того времени. Он грабит исключительно «богатых», то есть только те банки, которые многие считали виновниками Великой депрессии. Врываясь в очередной банк с пальбой по потолкам и стенам и несменной сексапильно-ироничной улыбкой, глядя на перепуганных людей, достающих из карманов всю мелочь до последней копейки, он великодушно заявляет: «Уберите деньги. Мы грабим банки, а не Вас, мистер». Депп сексуален до мозга костей. Он сексуально заламывает шляпу, сексуально перепрыгивает через стойку бара, сексуально грабит банк за 1 минуту 40 секунд, сексуально бьет в морду и даже сексуально плачет… Конечно, он джентльмен, и все женщины его хотят (и зритель не должен знать, что реальный Диллинджер в 13 лет принял участие в групповом изнасиловании).

Конечно же, не обошлось у Манна и без любовной линии. Пассия Диллинджера – гардеробщица Билли Фреше в исполнении очаровательной Марион Котийар («Такси», «Крупная рыба», «Хороший год», «Жизнь в розовом цвете»), которая даже в платье за три доллара выглядит сногсшибательно. За меховое манто и фразу приблизительно следующего содержания: «Я люблю кино, деньги, виски и тебя» девушка отдается Диллинджеру целиком и полностью, терпит побои полицейского, плюется кровью и готова бежать с ненаглядным на край света. До Бонни и Клайда этой парочке, конечно, далеко, но, тем не менее, вместе они смотрятся довольно неплохо.

Если бандита играет Джонни Депп, зрителям никак не быть на стороне закона (особенно женской половине). Да и сухая игра Кристиана Бейла (который в последнее время своей пресностью на экране заставляет сомневаться в его актерских способностях) вряд ли сравнится с неподражаемой харизмой лучшего пирата нашего времени.

Даже самый не разбирающийся в кинематографе зритель, наверное, заметит, что что-то с «Джонни Д.» не так. И это что-то – цифра. Манн снял своего «Диллинджера» на цифровую камеру, преследуя цель еще больше приблизить кино к реальности, с головой окунуть зрителя в происходящее на экране. Но, к сожалению, был достигнут обратный эффект. Фильм действительно получился с налетом театральности, но выиграл ли он от этого? Лишив «Джонни Д.» мягкой шероховатости пленки, Манн одновременно лишил его духа времени, сделав погони и перестрелки настолько реальными, что желаемый эффект присутствия повернулся обратной стороной, зритель оказался вовлечен не в события фильма, а в съемки картины, которой только предстоит стать готовой кинолентой. Лишившись привычной глубины кадра, «Джонни Д.» лишил своих зритель каких-либо эмоций. Ведь мы не плачем, наблюдая за съемками финальной сцены гибели главного героя, но плачем, когда он умирает на кинопленке. И тут даже «Прощай, черная птичка» не поможет…

Да, столь ожидаемый «Джонни Д.», к сожалению, не оказался новым «Бонни и Клайд». Ему даже «Донни Браско» не переплюнуть, хотя там умирал не Депп, а менее сексуально привлекательный герой Аля Пачино. Тем не менее, две вещи в нем безапелляционно хороши: Джонни и превосходная музыка Эллиота Голденталя…

Смотрите все! Цените лучшее!

Анастасия Лях
28.07.2009

http://kino.oboz.ua/news/2009/07/28/7689.htm

***
***

Для друзей — Джон, для ублюдков — мистер Диллинджер

текст: Александр Медведев/Infox.ru

В кино идет «Джонни Д.», фильм, в котором режиссер Майкл Манн показал легендарного грабителя банков Джона Диллинджера таким, каким он должен был быть.

Он грабил банки, но не отбирал денег у вкладчиков. Вытаскивал из тюрем друзей и совершал побеги сам. Был главным врагом государства, но и с бандитскими синдикатами не очень ладил. Всегда был верен себе и считал, что мир лежит у его ног. Его по наводке предательницы застрелили агенты ФБР на выходе из кинотеатра.

Джонни Депп играет Джона Диллинджера — это совпадение инициалов спровоцировало прокатное название, которое очевидно смещает акцент с героя фильма на актера, его играющего. И пусть оно слишком прямолинейно и туповато, смысл тут все же есть. Режиссер Манн превращает не Деппа в Диллинджера, а Диллинджера в Деппа, грабителя и убийцу в благородного героя, смерть которого воспринимается как трагедия, а не избавление от врага общества номер один. Но это не значит, что Манн на стороне Диллинджера. Скорее уж он на стороне Деппа.

«Джонни Д.» сделан с маниакальной достоверностью, начиная от почти документальной точности эпизодов, дотошно реконструирующих реальные события, заканчивая пуговицами на рубашке и шляпами. Но при всей завораживающей тщательности восстановления бытового антуража 30−х и даже стилизации некоторых моментов под кино— или газетную хронику, здесь нет душной атмосферы нафталинового ретро и унылой стилизованности исторического кино. Возможно, это достигается раздражающей многих съемкой на цифровую камеру, которая как-то совсем не вяжется с клишированным образом 30−х. Манн лишает их флера, отказывается от дистанции, которую дала бы пленка, делает кадр жестким и гиперреалистичным. Здесь правдива каждая деталь и каждый звук. Каждый удар пули в дерево или металл. Всхлипывание пробитой плоти. Цокот каблуков и визг тормозов. Так снимают современный гангстерский боевик, для которого один из эталонов — манновская «Схватка».

Мощные характеры противостоящих героев, за которые отвечают Джонни Депп (Диллинджер) и Кристиан Бейл (агент Мелвин Первис), заставят, конечно, вспомнить поединок Роберта Де Ниро и Аль Пачино, но ненадолго. Ровно настолько, чтобы констатировать: Манн любит сталкивать цельных людей, осознавших себя и свою судьбу и не идущих ни на какие компромиссы. Безусловно, он возвышает Диллинджера, который не оступается ни разу и подчеркнуто соответствует романтическому эталону старых гангстерских фильмов (тут, конечно, важно, что последним киносеансом Диллинджера была «Манхэттенская мелодрама» с Кларком Гейблом, который в нескольких репликах формулирует жизненную философию грабителя банков). Но и Первиса, хваткого и беспощадного сыщика, охотника, не способного отступиться, Манн не демонизирует.

Это кино можно смотреть как еще одну схватку. Его справедливо толкуют как фатальную историю о победе над свободной личностью беспощадной системы, в которой слились политические амбиции шефа ФБР Гувера с трусостью и жадностью криминальных боссов, которые фактически сдали Диллинджера. Это и сюжет об одиночестве, на которое обречен любой романтический герой. Здесь же и конец гангстерского мифа, и перелом в криминальной истории США. И еще оно о том, как некоторые пули становятся многоточиями. А другие — точками. Агент Первис дожил до старости и застрелился в 1960 году. И про его жизнь кино вряд ли снимут.

http://infox.ru/afisha/cinema/2009/07/24/djonni.phtml

***
***

Александр Фолин пятница, 24 июля 2009 года, 13.24

Живи красиво, умри молодым

Грабитель банков Джон Диллинджер прожил 31 год, из которых прожил так, как мечталось — богатым и знаменитым, — лишь последний. Но если ему этого было мало, то Майклу Манну, снявшему о нём фильм «Джонни Д.», как и всем, кто брался за это до него, более чем достаточно. В конце концов, важно не сколько было его герою, а какой это был год. Ведь Диллинджер гремел на всю Америку в лихие годы Великой депрессии — золотое время для каждого уважающего себя голливудца.

Джонни Д.
Public Enemies, США, 2009, гангстерская драма
Режиссёр: Майкл Манн
В ролях: Джонни Депп, Кристиан Бейл, Ченнинг Татум, Марион Котийяр, Лили Собески, Джованни Рибизи, Стивен Дорфф, Билли Крадап, Лили Тэйлор, Эмили де Рэйвин, Дэвид Венам

Сын хозяина бакалейной лавки, Джон Диллинджер родился в 1903 году и уже в 1912-м (да-да, в девять лет!) сколотил первую банду. Но он был слишком глуп и неопытен, так что ребятишки промышляли мелкими кражами.

Таким, каким его узнали все Соединенные Штаты, Диллинджер стал только в 1930-е — выйдя из тюрьмы, где, посидев вместе с матёрыми грабителями, набрался необходимых ему профессиональных знаний.

Диллинджер действовал слишком нагло и красиво, чтобы за него персонально не взялись лучшие агенты ФБР. Ещё бы! Его едва ли не воспевали газеты, а простые люди чтили как американского Робин Гуда. Ведь Джон грабил только богатых.

По собственному признанию, Майкл Манн мечтал снять фильм о Диллинджере очень давно. Но едва ли тогда, когда эта идея впервые сформировалась в его голове, Манн видел его таким, каким его увидели мы.

Главное, чем «цепляет» картина — нарочитая цифровая реалистичность при абсолютно аутентичном ретро-антураже. Сочетание странное. Достаточно вообразить, скажем, «Крёстного отца», снятого в стиле «Полиции Майами».

Легко вообразить, что над рабочим столом в кабинете Манна висит лозунг «Бог — в деталях». Постановщик «Схватки» и «Соучастника» уходит в детали настолько глубоко, что порой заигрывается.

Кажется, что «правильная» пуговица на пальто Диллинджера ему важней правильности воспроизведения реальных событий. Собственно, так и есть. В нескольких местах Манн вполне сознательно приукрасил историю.

Но странное дело: фильм изобилует сверхкрупными планами, за которыми не видно окружающей действительности, однако характеры героев остаются почти условными.

Особенно это касается вечно хмурого агента Первеса (Бейл), который, такое впечатление, весь состоит из желания поймать Диллинджера. Актёрская игра в фильме вообще настолько скупа, что является чем-то обратным театральному наигрышу.

Это тем более странно, что главную роль здесь сыграл большой любитель мимических этюдов Джонни Депп. После Джека-воробья его Диллинджер выглядит каким-то анемичным.

Однако всё сказанное отнюдь не является упреком — лишь описанием авторского подхода, в котором с первого взгляда угадывается рука настоящего мастера. А Манн один из лучших режиссёров Голливуда, и с этим не поспоришь.

Неудивительно, что с ним с удовольствием работают такие звезды, как Джонни Депп, Кристиан Бейл, Марион Котийяр и Билли Крадап, причем в большинстве своём абсолютно не смущаясь ролей второго и даже третьего плана.

Хотя каждый из них, попадая в кадр, любовно выстроенный Манном, растворяется в нём столь же стремительно, как выглядевший только что таким твёрдым кусок сахара, брошенный в горячий чай.

На «Джонни Д.», идущем, на секундочку, почти два с половиной часа, забываешь о времени. Он кажется столь же стремительным, как жизнь самого киношного грабителя банков в истории Америки.

А после финальной биографической справки о дальнейшей судьбе его героев ещё больше заражаешься диллинджеровской жаждой жизни. Не желанием грабить банки, конечно, но желанием жить нескучно.

http://www.chaskor.ru/p.php?id=8700

Фильм «Джонни Д.»: Мужская схватка в стиле реалити-шоу

На этой неделе украинские кинозрители должны были выбирать из двух ярких голливудских премьер. Гангстерской драме Майкла Манна «Джонни Д.» с бюджетом в $100 млн., Джонни Деппом в главной роли и жестким сюжетом о борьбе с преступностью в годы Великой депрессии предстояло соперничать с «Бруно», дешево снятой комедией об австрийском гомосексуалисте, покоряющем мир американского шоу-бизнеса.

Однако экспертная комиссия Министерства культуры и туризма нарушила планы кинопрокатчиков. Она сочла новую ленту Саши Барона Коэна (известного созданием скандального образа якобы казахского журналиста Бората) потенциально вредной для морального воспитания граждан, запретив распространение и демонстрацию вульгарного «Бруно» на территории нашей страны.

С определенной натяжкой отсутствие достойного соперника у «Джонни Д.» на старте можно признать позитивным. Майкл Манн («Схватка», «Свой человек») - один из лучших режиссеров США, работающих в криминальном жанре. Его новая лента это в полной мере подтверждает. Картина стоит особняком от большинства «конвейерных» голливудских проектов и заслуживает пристального внимания.

В отличие от «Гарри Поттера и Принца-полукровки» и вторых «Трансформеров», которые сняты в первую очередь по меркантильным соображениям, фильм не лишен художественных амбиций, рассчитан на «долгоиграющий» киноэффект. В 2000-е благодаря успеху сериала «Клан Сопрано» гангстерские истории прочно обосновались на телевидении, но практически исчезли из кинотеатров. Возвращая их на большой экран, «Джонни Д.» возрождает славную традицию Голливуда. Причем делает это достаточно оригинально.

Фильм основан на реальных событиях и рассказывает историю неуловимого преступника Джона Диллинджера (Джонни Депп). После того как в 1933 году он ограбил несколько банков, власти нарекли его «врагом общества номер один» и приняли решение создать специальную службу для борьбы с ним – Федеральное Бюро Расследований. Руководить охотой на Диллинджера назначают агента Мелвина Первиса (Кристиан Бейл), который пользуется популярностью у прессы. От его успеха зависит будущее ФБР.

Режиссер с первых кадров бросает зрителя в круговорот зрелищно снятых событий. Диллинджер совершает наглый налет на тюрьму, чтобы вызволить своих напарников, потом грабит банк и уходит от погони, смачно стреляя из автомата. Майкл Манн вынуждает зрителя самостоятельно разбираться в многочисленных персонажах (два десятка преступников, проституток, полицейских) и усугубляет эффект конфузной неожиданности «рваным» монтажом.

Такой стиль повествования, нехарактерный для художественного кино, вызывает определенный дискомфорт. К примеру, герои планируют один налет, а режиссер показывает зрителю совершенно другой. Но создает ощущение правды жизни. Благодаря отсутствию морализаторства и углубленного психологизма лента приобретает документальный, даже репортерский оттенок. Майкл Манн будто демонстрирует отрывки реалити-шоу о буднях профессиональных грабителей. Этому способствует и «живая» камера оператора, и как всегда отличная работа голливудских декораторов, воссоздавших атмосферу 1930-х годов.

В то же время «Джонни Д.» отличается эпико-героическим размахом. Борьба с преступностью тут превращается в настоящую войну - с оглушающими автоматными перестрелками, репликами в духе «раненых не брать» и вылазками в тыл врага (невероятный визит Диллинджера в полицейский участок). Неприятные персонажи, которые грешат садизмом и убивают людей направо и налево, тем самым превращаются в своеобразных рыцарей. Весь фильм они ходят с непроницаемыми лицами и даже заведомо ошибочные решения принимают с неумолимым фатальным спокойствием.

Тем эффектней оказывается проявление ими по-мужски скупых эмоций. Связаны они с девушкой гангстера (ее сыграла француженка Марион Котийяр) и с кино. Когда Диллинджер смотрит фильм «Манхэттенская мелодрама», то искренне «проживает» все перипетии сюжета. Сцена исполнена необычного лиризма. Она является, пожалуй, одним из наиболее ярких свидетельств актерской многогранности Джонни Деппа, который в последние годы играл исключительно фантастических персонажей.

Сергей ВАСИЛЬЕВ

специально для «ДЕЛА»

http://delo.ua/news/110260/

***
***

Джонни Д.

«А когда мой Джонни узнает, что ты поднял руку на его девушку – знаешь что с тобой будет, свинья пузатая?»

Джонни Депп слышал его голос с детства, но понимание того, почему легендарный грабитель банков Джон Диллинджер решил поговорить именно с ним, пришло позже. Когда подросший Джонни узнал, что Диллинджер родился и вырос недалеко от того места, где появился на свет и провел свое детство он. Стоит ли говорить, что, когда на горизонте Деппа замаячила возможность сыграть Диллинджера, он не мог отказаться?

Американский режиссер Майкл Манн всегда считал Диллинджера героем своего времени, и сделал первый набросок сценария еще в 70-ые. Именно поэтому Манн по уши влез в архивные материалы, связанные с известным гангстером и до дыр читал пожелтевшие газеты тех времен, пытаясь уловить атмосферу 1930-х годов и шарм Джонни Д. Стоит ли говорить, что в погоне за настоящим Диллинджером режиссер сделал так, чтобы съемочный путь Диллинджера киношного лежал через те места, где более семидесяти лет назад легендарный гангстер спал, ел, знакомился с женщинами и умирал? Лежа на мостовой в роли погибающего Диллинджера, Депп видел то же самое, что 75 лет назад видел его герой – огни кинотеатра «Biograph». Место, где гангстера догнала пуля, было воссоздано с особым усердием.

Сегодня можно сказать, что всем опять повезло. И Деппу – он сыграл легенду, и Манну – он его экранизировал, и Диллинджеру – его имя спустя десятилетия вновь на первых полосах. И не только его родной Америки, но и всего мира. «80000 000 долларов потрачено на съемки фильма!», - пугают цифрами создатели фильма, «Один из самых ожидаемых фильмов года!», - восклицают киноманы, «Класс!», «Фууу» - делятся впечатлениями первые зрители.

Нет, слегка небритый Джонни Депп в фетровой шляпе и расстегнутом плаще и вправду хорош – с этим, вроде все согласились, но по поводу остального - мнения разделились. Спустя несколько дней после премьеры, Майкл Манн услышал и то, что от фильма невозможно оторваться и то, что с него стоит уйти максимум на 15-ой минуте, дабы не умереть от скуки. «Мы покинули кинозал со второй половины», «С удовольствием досмотрел до конца», «Фильм не получился», «Джонни Д. – великолепен!», - разрываются кинофорумы. Оказалось, что зрители ожидали разных вещей – одни драму, другие гангстерский экшн, где стрельбы больше, чем слов, третьи – рассказ о Джонни Диллинджере. Легендарном бандите и хорошем любовнике, цепляющего красоток в то же время, когда вся полиция штата разрабатывает план его убийства.

Вечеринка по случаю очередной украинской премьеры прошла как всегда, в кинотеатре «Украина». Премьерами кинотеатр радует зрителей каждый четверг

Стоит сказать, что не умрут от скуки и доживут до конца фильма лишь третьи. Майкл Манн снимал своего Джонни именно для них. «Я снимал только то, что хотел. Может быть, я не столь уж популярен, но я снимаю только то, в чём уверен, и сменю свои подходы, только если всерьёз изменится ситуация. Я, как правило, буду снимать то, что решил, и упор сделаю на контенте, содержании. - уверенно скажет Манн на своей пресс-конференции в Москве, посвященной премьере и станет понятно, что экшна режиссер совершенно не хотел. - Я старался поместить аудиторию в формат совершенно иного опыта. Зритель должен был перенестись внутрь эпохи 30-х годов, а не наблюдать за ней, быть Джоном Диллинджером, прожить эту жизнь. Это было очень увлекательно». (цитата с нашего сайта!)) - прим. Анна)

Работая над фильмом, Манн прожил сразу несколько жизней. Он досконально изучил лучшего агента ФБР Мелвиса Первиса (Кристиан Бэйл), его начальника, главу ФБР Эдгара Гувера (Билли Крадап) и, конечно же, Билли Фречетт (Марион Котияр). Для Диллинджера эта обычная гардеробщица стала настоящей любовью, Кошечкой из-за которой он, как говорили очевидцы, плакал, когда она оказалась в тюрьме. Попав за решетку, Билли больше не суждено было встретиться с Джонни, но именно ее имя он шептал бескровными губами, умирая в огнях кинотеатра «Biograph».

Хэппи-энда не будет, поэтому любители драм могут ликовать, но и душераздирающей истории любви тоже. Будет история, почти документальная. О человеке в фетровой шляпе, чье имя в 30-х годах журналисты упоминали чаще, чем имя Президента. О том, кто говоря: «Я никогда никого не бросаю», не лжет.

http://kino.siteua.org/Новости_кино/80427/Джонни_Д_

***
***

Анна,
большое спасибо! Ну вот и пошли хорошие рецензии (последние украинские довольно тривиальны, а вот тот блок, где рецензия с Кинокадра - очень хорошо!)

Иришка, мне очень понравилась статья Степанова: http://prochtenie.ru/index.php/docs/2950 Думаю, её стоит поместить на сайт.

«Джонни Д»

Времена Великой Депрессии. Пока банки потрошат трудолюбивых американцев, красивый мужчина с орлиным взором по имени Джон Диллинджер (Джонни Депп) потрошит сами банки, превращая простое ограбление в произведение искусства. Наимерзейший глава ФБР Гувер (Билли Крудап) пускает по следу Диллинджера агента Мелвина Первиса (Кристиан Бейл), который, хоть еще и неопытен, зато умеет красиво поднимать бровь. Пока отряд Первиса поодиночке отстреливает членов диллинджеровской банды, сам Джон очаровывает симпатичную гардеробщицу Билли (Марион Котийяр). Очаровывает минуты за полторы, при помощи пары удачных шуток и не особо оригинального рассказа о себе в пяти коротких предложениях. Они полюбят друг друга на всю жизнь, то есть ненадолго.


Основная, странноватая, правда, претензия к «Джонни Д» (точнее, все-таки к «Public Enemies»), что о его главных героях едва ли можно сказать что-то большее, чем эти пять нераспространенных предложений. Так оно и есть, в принципе, но для Майкла Манна это никак не может послужить упреком, скорее, наоборот. В фильмах Манна автоматные очереди, контрастируя с сухим, информативным текстом, приобретают свои уникальные синтаксис, лексику и пунктуацию, играют роль не меньшую, чем, например, паузы в чеховских пьесах. Здесь эта уникальная манновская особенность доведена до логического предела – история жизни Марион Котийяр рассказывается чуть ли не фоном к постельной сцене (и последняя действительно гораздо увлекательнее), а о герое Бейла безусловно больше говорит палец, медленно прижимающийся к спусковому крючку, чем фраза «Есть, сэр», исправно повторяемая им практически в каждом эпизоде. При этом, актеры вновь у Манна счастливо избегают роли постоянного спутника двустволки. Депп впервые за десятилетие гениально играет и без стокилограммового грима, Бейл оттачивает до совершенства выражение вдумчивого кирпича, а за взгляд Котийяр, непонятным образом, растерянный и решительный одновременно, не стыдно давать второго Оскара.


«Джонни Д» – пока что лучший фильм Майкла Манна. Его справедливо сравнивают с культовой «Схваткой» пятнадцатилетней давности, но, кажется, на этот раз мастер прыгнул выше головы, и это не так удивительно, как думается на первый взгляд. У Манна лучше всех получается конвертировать высокие технологии в высокое искусство, и именно этот фильм будут вспоминать лет через семьдесят, как сейчас, допустим, фильмы Дрейера, как главную иллюстрацию ключевой роли Манна в мировом кинопроцессе. И дело не только в форме – да, Манн первый снял цифровое ретро, да, атмосфера тридцатых годов здесь воссоздана вплоть до модели запанок – но три года назад фокус был даже поинтереснее: идиосинкразия «Полиции Майами» с лихвой окупила отсутствие у фильма даже намека на содержание. Удивительнее, что во времена, когда Коппола безнадежно постарел, Скорсезе остался без зубов, а Де Пальма слился с толпой, появляется кино, достойно выдерживающее сравнение с тем же «Лицом со шрамом».


«Джонни Д» гораздо интереснее рассматривать в контексте всего манновского творчества, нежели сравнивать его конкретно со «Схваткой». Хотя здорово, что здесь вновь, как и пятнадцать лет назад, лица двух главных противоборствующих героев ни разу не появляются на экране одновременно. И киноконтекст на этот раз ни при чем. Если снятая на статичную восьмерку единственная совместная сцена Пачино и Де Ниро в «Схватке» была интересным формалистским решением, то в «Джонни Д» даже бешеная цифровая камера, подобно агенту Первису, не успевает схватить вечно ускользающего Диллинджера – ну просто негоже ему появляться в одном кадре с такими.


Манн всегда показывал не просто героев, он изображал такие небесные тела, которые сотворив свою собственную атмосферу, вертятся только вокруг своей собственной оси и самозабвенно парят в безвоздушном пространстве. К сожалению, каждое крупное небесное тело неизбежно имеет маленькие естественные спутники. В «Соучастнике» герой мечтал от этих спутников избавиться, в «Али» спутники пытались сделать героя одним из своих, в «Схватке» же, следуя вселенским законам, сталкивались две огромные планеты. Случай Диллинджера – пример самой обычной и, вместе с тем, самой масштабной трагедии: когда случайный спутник воображает себя метеоритом.

Леонид Марантиди

http://www.kino-teatr.ru/kino/art/pr/1311/

очень увлекательная рецензия. спасибо