Рецензии на фильм "Джонни Д." (Public Enemies), тема-склад Опции

[Aredel]

Хотела отксерить, но это получилось бы дольше )) Итак, предлагаю вашему вниманию статью о фильме "Джонни Д." автора Лидии Масловой, газета "КоммерсантЪ".

Ссылка: http://www.kommersant.ua/doc.html?docId=1208726

Среда 22 июля 2009 года №131
Особо опасный бренд
// Джон Диллинджер как икона стиля в фильме "Джонни Д."



Джонни Депп в роли Джонни Диллинджера превратился в икону гангстерского стиля


Выход картины "Джонни Д." совпадает с 75-летием со дня убийства одного из знаменитейших американских гангстеров – Джонни Диллинджера, застреленного полицией 22 июля 1934 года возле чикагского кинотеатра. Режиссер Майкл Манн создает в своем экспресс-байопике, включающем 13 месяцев из жизни героя, идеальное стилистическое единство из "федоры", лица Джонни Деппа и автомата – все остальное показалось ЛИДИИ МАСЛОВОЙ не более чем антикварной рамой для этого даже не портрета, а, скорее, натюрморта.
Поменяв оригинальное название "Враги общества" на "Джонни Д.", прокатчики не только обыграли имя исполнителя главной роли, но и уловили самолюбование как самую яркую черту диллинджеровского характера. Наверняка этот выдающийся характер был богат и всякими другими чертами, но Майклу Манну они без эстетической и драматургической надобности. "Романтизация" применительно к "Джонни Д." кажется неуместным словом – слишком теплым для этого высеченного из сверкающего льда барельефа. "Джонни Д." смотришь с таким же чувством, с каким на кладбище бродишь среди роскошных черных обелисков с изображениями симпатичных бандитов, погибших во цвете лет: тут тоже порой встречается не официальное Ф.И.О., а нежное Валера или Саша. И если мысленно дополнить такой памятник образом плачущей красавицы (как в финальном кадре "Джонни Д."), то можно получить представление о соотношении мраморного холода и слезливой сентиментальности в фильме Майкла Манна, который сам своего героя не особенно любит, да и не обязан – пусть его любят девушки, это их занятие.
Занятие же режиссера в данном случае – показать, что безупречный вкус находится по ту сторону добра и зла, и органическая потребность следовать своему вкусу освобождает самого Майкла Манна от необходимости углубляться в психологические мотивы и моральные оценки. Его Диллинджер не благородный разбойник, не Робин Гуд, а сам себе имиджмейкер, придумавший для своего бренда слоган "Мы пришли не за вашими деньгами, а за деньгами банка". Эта фраза должна была поражать в сердце каждого представителя целевой аудитории, в которую входила вся Америка времен Великой депрессии, испытывавшая понятную неприязнь к банковской системе. И, собственно, в этой фразе кратко сформулировано состояние американского общества 1930-х годов, если кому-то в вылизанном до гламурного блеска фильме Майкла Манна не хватает бытовой социологии.
Парадоксальная мысль Оскара Уайльда о том, что самое глубокое в человеке – это поверхность, безусловно, относится к иконе гангстерского стиля Джонни Д. Когда его хотят познакомить с каким-то усатым паханом, герой брезгливо замечает: "Он больше похож на парикмахера". А главной зацепкой, помогающей федеральному агенту, которого играет Кристиан Бейл, выйти на след Диллинджера, становится пижонское пальто эксклюзивного пошива. Да и любимую свою девушку (Марион Котийяр) Д. Д. забирает, в сущности, как пальто – из гардероба, где она работала, и делает еще одним своим, хоть и любимым, но все же аксессуаром.
В "Джонни Д." у самого сильного чувства, которое руководит героем – чувства стиля,– две стороны: когда человек знает, чем он отличается от других, но и умеет раствориться среди них, стать невидимым. "Я прячусь среди людей",– говорит неуловимый Д. Д. и спокойно смотрит на свою фотографию, демонстрируемую в кинотеатре перед началом сеанса. Пока зрители вокруг послушно вертят головами ("Посмотрите направо, посмотрите налево и обратитесь в полицию"), разыскиваемый тоже с иронической ухмылкой зыркает по сторонам. А лучшая шутка удается герою, когда он заходит в полицейский участок и направляется прямиком в специальный отдел по розыску Джона Диллинджера, где сотрудники слушают футбольный репортаж. Поинтересовавшись, какой счет, и выслушав фразу комментатора "Гордость клуба 'Янки' даже не разглядел мяч", герой уходит так же незаметно, как вошел. Стиль, впрочем, может как спасти, так и погубить, как замаскировать, так и выдать. Когда в решающий момент охоты за Диллинджером полиция встает перед дилеммой – в какой из двух кинотеатров пойдет объект, агент, которому хватит хорошего вкуса застрелить героя, безошибочно определяет: Джон Диллинджер не пойдет на Ширли Темпл. Он пойдет посмотреть на своего двойника в "Манхэттенской мелодраме" и выслушать от Кларка Гейбла последний совет насчет стилистической цельности: "Умри так же, как ты жил".

[Анна]

Мужчины не плачут, мужчины огорчаются
Майкл Манн и его фильмы. Текст: Кирилл Андреев

Начав с документалки про Париж 68-го, Майкл Манн снимает про бандитов, полицейских, индейцев, боксеров, наемных киллеров — всех, кому нравится грозить небесам.

Как замечено в хорошем советском фильме "мужчины не плачут, мужчины огорчаются". Но если бы плакали, то фильмы Майкла Манна — самый уважаемый и достойный повод для скупой и горькой слезы. Финальная сцена "Схватки", когда окровавленный Нил МакКоули умирает на руках своего убийцы лейтенанта Винсента Ханны, схватка благородного Чингачгука и коварного, но отважного Магуа в "Последнем из могикан" — почти в каждом фильме Манн ухитрялся цапнуть за самую басовую, стыдную в других руках струну так, что у чувствительного человека немеет в районе сердца от восхищения. Потому что гул этот пробуждает что-то крайне несовременное, не тронутое фрейдизмом, сомнением, страхами — простые и ясные чувства, которые очень трудно объяснить.

Одна из немногих подсказок, которые дает сам Манн, следующая: "Осознанание себя, цена, которую платишь за осознанность и за ее отсутствие — вот что меня интересует". Для человека, родившегося в 1943 году, чье двадцатилетие пришлось на революцию цветов, слегка хипповский лексикон и разговоры об осознанности не удивительны. Для постановщика "Охотника на людей", впервые познакомившего зрителей с Ганнибалом Лектером — менее типичны. Манн вообще стоит особняком от магистральных течений. На год младше Скорсезе, на четыре — Копполы, по своему отношению к кино он ближе к Ридли Скотту и Дэвиду Финчеру, ухиитрившимся остаться маргиналами, даже став классиками. Подобно создателям "Бегущего по лезвию бритвы" и "Семи", кино для Манна — не храм искусства, а мясорубка, попав в которую зритель должен встретиться с самим собой, и никто не обещает, что рандеву будет приятным.

Осознанность — интересное слово. Когда ситуационисты расписывали Париж 68-го абсурдными лозунгами, они имели ввиду именно это: прекратите жевать, прекратите принимать мир на веру, будте живыми. Манн, который к этому моменту уже успел поучиться литературе и архитектуре, в этот момент проживал в Лондоне, где посещал киношколу. Как бы там ни было, но его первыми фильмами стали документалка о парижском восстании и короткометражка Juanpuri о нем же. Хаос, баррикады и порыв к свободе в качестве первой кинолюбви — вряд ли такое забывается, особенно если учесть, что за Juanpuri он получил приз жюри в Канне.

Но через два года после этого Коппола снял "Крестного отца", через три Скорсезе снял "Злые улицы", шло триумфальное шествие новой волны американских режиссеров. А Манн писал сценарии для телевидения, занимался рекламой, снимал документалки. И лишь когда поезд бунтарей пошел под откос, он снова занялся кино и поставил для TV "Милю Джерико" — одну из лучших тюремных историй в кино, с настоящими зеками и причудливым сюжетом о пожизненно осужденном, который увлекся бегом. Потом последовала криминальная драма "Вор", вслед за ней страннейший мистический хоррор "Позиция", то ли трэш, то ли визионерское откровение под музыку Tangerine Dream — история демона в захваченом фашистами румынском замке. И после того, как вышел "Охотник на людей", история ворчуна стала немного проясняться.

Похоже, что сумрачная сторона "лета любви" также не обошла Манна стороной — лета любви Мэнсона, расстрелов демонстраций и убийства под "Симпатию к дьяволу" Rolling Stones. Осознанность для Манна — понимание того, кто ты, и принятие себя и собственной судьбы без жалоб и сожалений. Альбер Камю согласился бы.

Такими, в конечном счете, являются все герои Манна, полицейские и воры, индейцы и боксеры. Судьба, которой они следуют с самоубийственным иногда упорством — не сверхъестественный фатум, а выбор, способ сохранить достоинство перед лицом хаоса и неизбежной, окончательной тьмы в конце. Таким оказался и Джон Диллинджер Майкла Манна. Мы то, что мы есть, а то что нас убивает — убивает нас навсегда.

Но если понять "осознанность" Майкла Манна можно присмотревшись к его героям, то понять, как он заставляет зрителей соучаствовать в их самоубийственных экспериментах с жизнью и размахиванием кулаками перед небесами, труднее. Как трудно найти что-то общее между "Последним из могикан", превратившимся под взглядом Манна из приключенческой романтики Купера в величественную экзистенциальную драму, и флуоресцентной "Полицией Майами", гипнотическим "Соучастником" и нарочито-классической "Схваткой", "Своим человеком" и "Джонни Д.". Манна принято называть "замечательным стилистом", но что это в сущности значит?

Кажется, не так уж много — признание того, что реальность прекрасна и устрашающа. А значит ее отражение, над которым Манн бьется так же самозабвенно, как его герои в их собственных схватках, должно быть таким же — прекрасным и устрашающим.

http://www.film.ru/article.asp?id=5843

***
***



(оффтоп: хорошо, что сейчас ночь, а то не миновать мне мозговой горячки от разницы температур в статьях)

Стрельба по движущейся мишени
23.07.2009 в 17:29 Евгений Ершов

Режиссер фильма «Джонни Д.» Майкл Манн снял нечто почти документальное, очень точно воссоздав атмосферу депрессии 30-х


Спустя месяц после мировой премьеры до российских экранов добрался фильм «Джонни Д.». До сих пор не окупившуюся в прокате эпическую драму гангстерской кармы украсили Джонни Дэпп и Кристиан Бэйл. Первый стал неожиданным гангстером, второй – вполне ожидаемым полицейским.

Режиссер фильма «Джонни Д.» Майкл Манн снял нечто почти документальное, очень точно воссоздав атмосферу депрессии 30-х. Реальные дома, улицы, множество аутентичных деталей: одежда, аксессуары, знаменитое оружие и пр. Он потратил 100 млн. долларов на кровавую историю схватки закона и беззакония. Однако вместо хлещущего с выстрелами адреналина, зрителя ждет почти лирическая история «социопатов поневоле», которые знают что делать, но плохо себе представляют – зачем.

«Я могу ограбить банк за 1 минуту и 40 секунд. Ровно».

Воплощение на экране жизни знаменитого преступника – не редкость в кино. Люди всегда любили детективы. А уж когда реальная история оказывается богаче литературной выдумки – просто грех не воспользоваться. И видно, что, съемочная команда выложилась по полной. Безукоризненные кадры, убедительная игра актеров, оригинальный антураж – все это, несомненно, попытка устроить зрителю путешествие во времени.

Но путешествие – событие само по себе. И тогда непонятно, зачем гангстерский боевик о жизни и противостоянии закону дерзкого и неуловимого Джона Диллинджера с лицом Джека Воробья дополнен Бэтменом Кристианом Бэйлом. Попытка ли это привлечь молодую аудиторию или просто вера продюсеров в громкие имена, сейчас сказать сложно. Ясно одно, окупить фильм с таким кастингом пока не удалось.


Даже сексуальность оскароносной Марион Котийяр в роли подруги Диллинджера оказывается смазанной. Образ Ассоль, стоящей у скалы, с которой никогда не увидеть алые паруса, лучше смотрится с колышущимся на ветру платьем. Но в фильме совершенно другой ракурс. На крохотную фигурку Ассоль приходится смотреть исключительно из пустого залива. Оттого жемчужина теряется в потоке чисто мужской истории.

Джон Диллинджер грабит банки. Мэлвин Первис (Кристиан Бэйл), возглавляющий ударную часть будущего ФБР, его главный противник. Первис несколько раз ловит Диллинджера. Диллинджеру каждый раз удается улизнуть. Во время одного из задержаний Джон заявляет репортерам: «Я могу ограбить банк за 1 минуту и 40 секунд». И добавляет – «Ровно!». Депрессия, у людей нет денег. Каждый богач, каждый, кому есть, что положить в банк – враг большинства. Диллинджер вполне мог выглядеть героем тридцатых.

Вполне злободневная попытка сыграть на аналогии с нынешним экономическим кризисом, который к месту и не к месту сравнивают с великой американской депрессией, работает не в пользу картины. Депрессия была преодолена перераспределением средств производства и внедрением новых бизнес стратегий. Зло нависшего над миром обнищания не развеять перераспределением денег с помощью выстрелов. Образ в экономической борьбе бесполезен и, оттого, не приковывает внимания. И даже отвращает.

Сегодня каждый знает, что ограбление банка может унести чьи-то жизни. Сегодня, благодаря рекламе терроризма, каждый может представить, что чувствует человек под прицелом. Бравада Диллинджера могла вызвать восторг у людей, которым нечего положить в банк. Сегодня, когда банками пользуются все поголовно, – это звучит несовременно. Да и в чем может заключаться харизма человека, которому не нужно ничего кроме денег? А Джону больше ничего не надо. Сорвать куш и смыться. Вот такой герой.

Отдать симпатии Первису тоже не получается. Он безжалостен, в меру догадлив, в меру скор. Личность его представлена блекло, а все успехи, которых достигает его группа, обязаны предательствам на другой стороне баррикад. Может в жизни такие дела именно так и делаются, но ни уважения, ни восторга это не вызывает.

«Три секунды, поворот»

Может быть, успех фильма сомнителен как раз потому, что сильных актеров заставили играть слабые образы?

«Темная лощина», «Из ада», «Тайное окно», «Чарли и шоколадная фабрика», «Суинни Тодд», во всех этих фильмах Джонни Депп играл образы глубокие, мистические. В «Пиратах Карибского моря» он вообще на каждом шагу вписан в целую череду мрачных тайн. Мы уже привыкли видеть Деппа как нечто безумно чарующее, загадочное. Образ гангстера Диллинджера смотрится в этом списке банальным упрощением. Картоннный персонаж с предопределенной линией поведения. Рыцарь без страха и упрека, какого он пытается изобразить, в романтической части скорее нелеп, нежели трогателен. И, потому, лишен зрительского сочувствия.

«Джеймс Бонд» американской депрессии Кристиан Бейл, тоже заштатно смотрится в роли подчиненного Первиса. Его Бетмен слишком самостоятелен, слишком инициативен, слишком грозен. Образ парня, который спокойно смотрит на кровь и санкционирует пытки – лишен эмоционального выражения. Он не выглядит ни довольным, ни скорбным, ни смешным. Кажется попытка сыграть беспристрастность вылилась в полную стерилизацию героя.

Оба образа плоские, как из фанеры. Вроде бы богатство и глубина кадра должны были бы наполнить их историческим значением. Создать ожившие памятники непростой и героической истории. Но, как только доходит до деталей, они как движущиеся мишени в тире «три секунды, поворот», оборачиваются той стороной, где образ не имеет ни объема, ни глубины. Вот только была фигура, и, раз! – она исчезла.

http://www.gzt.ru/topnews/culture/250899.html

***
***

Джонни, "томми", федора и "Форд"

24.07.2009 в 04:42 Вероника Хлебникова

В июле 1934 года знаменитого налетчика Джона Диллинджера застрелили возле чикагского кинотеатра "Байограф". Спустя 75 лет режиссер Майкл Манн развеял прах его легенды по кинотеатрам мира фильмом "Джонни Д.".

Американцы в годы экономического спада Великой депрессии недолюбливали банки и сердечно приветствовали Диллинджера, создававшего неприятности финансистам и собственный образ любезного джентльмена. Банки выжили, он — нет, несмотря на любовь толпы и газет.

Привлекательность этого пижонского фильма обеспечена не только тесным контактом с персонажем Джонни Деппа, хотя ближе придвинуться к самой материи мира, в котором тот обитает, грабит банки, обольщает и улыбается, некуда. Режиссер Майкл Манн радикально нарушает дистанцию, сокращая расстояния от кое-чего до чего-нибудь. Например, от зрителя до происходящего на экране, или от героя до его шляпы, от поступка до славы о нем, или от Кларка Гейбла, который смотрит с экрана " Байографа " на Диллинджера, до Джонни Деппа, на которого смотрим мы.

Любо-дорого глядеть, как впечатывается в лица камера высокой четкости, как ее бесстрастная цифра зарывается, подобно льнущей девке, в ворс дорогой ткани пальто, как сливается взгляд наблюдателя с гуталиновым глянцем авто и оскальзывается в темень, стиснутую лихорадочными огнями погони. Манн упрочивает завоевания своей изобразительной революции, начатой в "Схватке" между Пачино и Де Ниро, на этот раз на территории ретро. Никаких плавных линий, округлых панорам, неспешного любования на грани немигающего идолопоклонства.

Эпоху гангстерского романтизма сотрясает конвульсиями современной оптики. "Джонни Д." — едва ли не телевизионный репортаж из мифа, который разрушается под взглядом иного уровня разрешения и напряжения. Манн аннигилирует миф, для чего ему достаточно расправиться с временем мифа: разомкнуть его кольцо, впустив в легенду не только новый ритм, но и новые движущие силы и причины. Исторические детали соблюдены, Джонни Депп рожден носить шляпу федору и прихватывать одной рукой гладкие бока "томми-гана" — автомата Томпсона, топографическая реконструкция событий превзошла существующие образцы. Сама фактура времени пищит, взятая голыми руками, но время сворачивается в сжатый файл. Майкл Манн и его оборудование осуществили хореографическое макровторжение в плотность времени и преодолели уровень, за которым исчезает сама необходимость историзма — достаточно бликов, пляшущих линий, абстракций.

Во многом мускулатура фильма состоит именно из них, и сам он выглядит игрой рельефных мышц, рассчитанной физической бравадой, сокрушающей барьеры столь же ловко, как Диллинджер отрывается от земли, преступая гравитацию и закон одним кошачьим прыжком.

Однако эти выверенные пируэты — не менее расчетливая ложь кинематографа, эксплуатирующая любовь публики к Питерам Пэнам, не желающим взрослеть. Из-за ее красивых форм и сантиментов на первый план уверенно выдвигается отличный Кристиан Бэйл. Он прячет ухмылку в несуществующие усы своего героя, понимая, что мальчишка Диллинджер слаб перед ним, уверенно ступающим в ногу с заботами дня. Его Мелвин Пер вис, агент ФБР и ставленник тщеславного шефа Бюро Эдгара Гувера, преследует вооруженного и очень опасного Джонни Д., то есть Питера П. В этой охоте на беспечных агенту Первису служат и старое, и новое: пожилые свирепые шерифы и свежеиспеченный закон о федеральном, общенациональном сыске.

Показывая старинные времена радикально современными средствами, режиссер Манн фиксирует, как выползает из глубины легенды скрытое чудище, как происходит становление одной из наиболее мощных спецслужб планеты и усиление, глобализация, если хотите, карательной машинерии.

Тогда как Диллинджер предпочитал отстреливаться от века с подножки автомобиля, банда его молодчиков рассеивалась по закоулочкам, а организованная преступность отказывала ему, артисту и звезде, в поддержке: преступный бизнес тоже вступил в век прогрессивных технологий.

Выбрав между сеансами " Маленькой мисс Маркер " с Ширли Темпл и " Мелодрамы Манхэттена " с Кларком Гейблом, в последнем эпизоде своей жизни Диллинджер глядит на Гейбла, звезду, играющего гангстера, изобретенного Голливудом незадолго до самого Диллинджера. Он мог бы так же отождествлять себя с Джеймсом Кегни, сыгравшим эдакого прагангстера во " Враге общества " 1931 года.

Фильм Манна о Диллинджере в оригинале называется " Враги общества " , и множественное число здесь существенно. Только вряд ли оно относится к галерее голливудских образов суперзвезд вне закона или к дружеской компании аксессуаров Джонни, состоящей из шляпы, ствола и фордовского движка.

http://www.gzt.ru/Gazeta/kuljtura-v-gazete/251009.html

***
***

Штампы жанра
Размышления над очередным хитом Майкла Манна

Булат Назмутдинов

Пару дней назад в широкий прокат вышло долгожданное кино – новая лента голливудского мастера Майкла Манна под фамильярным названием «Джонни Д». Двусмысленный пафос названия в том, что роль Джонни Диллинджера исполнил Джонни Депп. Экранным противником Джонни стал агент Первис, талантливо сыгранный другим голливудским гигантом – Кристианом Бэйлом. Но одним лишь названием двусмысленность не ограничивается. «Джонни Д» - паноптикум компромиссов, на которые вынуждены были пойти создатели ленты, дабы втиснуть свой фильм в ложе формата. Хочется верить именно в эту трактовку, поскольку иные интерпретации («Майкл Манн снял все на полном серьезе») принижают достоинство режиссера.


Манн весьма вольно истолковал реальную историю с "Д", пережившим редкую для тех годов пластическую операцию – корректировку лица, цвета глаз и др. Сюжет «Джонни Д», чье название в оригинале звучит как "Public Enemies" («Враги общества» или «Особо опасные преступники»), отсылает к дурным временам Великой Депрессии, сковавшей все силы Америки на рубеже 1920-х и 1930-х годов.


Джонни Диллинджер и его банда – кошмар для банкиров, полиции и внешне пристойных бандитов. Разбойные нападения сопровождаются наглыми выходками Диллинджера, который, как нож сквозь талое масло, проходит через двери, решетки, парадные выходы банков и тюрем. Власти США объявляют Джонни Д врагом государства, главной мишенью полиции, устраивая тому такую пиар-кампанию, какой позавидовала бы любая старлетка из Голливуда.


Но реальный противник у Джонни только один – агент Мелвин Первис, ставший главой чикагского подразделения ФБР, чей директор Джон Эдгар Гувер, по сценарию, собственноручно не задержал ни одного преступника, но в действительности был настоящей легендой – фигурой значительной, но неоднозначной. Он массово депортировал из США «подрывные элементы», подозревал в пристрастии к коммунизму самого Чарли Чаплина, слыл явным антисемитом и, по слухам, тайным гомосексуалистом. В фильме же Гувер представлен тщеславным и мнительным дилетантом.


Картина Манна вызвал ряд мыслей, связанных, в частности, с ролью шаблонов в кино. Естественно, кинематограф содержит в себе массово соблюдаемые каноны, без которых он не может существовать. Это касается многих технических приемов. К примеру, правил «восьмерки»: диалог персонажей монтируется, когда камера находятся за соседними плечами героев, но не наоборот, иначе произойдет сбой восприятия. Нечто подобное, но уже на другом уровне – повествования и манере съемки – просматривается и в современной жанровой ленте – боевике, комедии или триллере.


Первое правило состоит в следующем. Онтология фильма, выражающаяся в прорисовке деталей и образов, всегда приносится в жертву динамике: никаких лишних кадров, провисов внимания. Жанровые ленты гипертрофируют то, что Трюффо называл вниманием к зрителю. То есть нужно снимать фильмы так, чтобы зритель и не вздумал следить за композицией кадра, поскольку он должен быть сосредоточен на том, что происходит с героями, не отвлекаясь на цвет и симметрию. Тем не менее в случае жанровых лент это внимание к зрителю превращается в манипулирование. Существует множество способов увлечь зрителя, эти способы – как чисто чувственные (аритмия звучания, цвета, то есть, что «исправят» монтаж и озвучка), так и композиционные (чередование действия в кадре, что входит в прерогативу сценариста и режиссера). Майкл Манн использует все, хотя в самом начале нам кажется, будто бы перед нами кино, использующее совершенно иные нормы общения со зрителем.


В первых кадрах мы видим, как заключенные расправляются со своими надсмотрщиками. Атмосфера тревоги и ярости бунта передана превосходно. Однако с течением времени режиссер перестает доводить каждый свой жест до конца. Подобно танцу, где любое движение, чтобы казаться пластичным, должно быть законченным, в кино любой эпизод, чтобы казаться естественным, искренним, незаштампованным, должен смениться на следующий именно в тот миг, который позволяет выразить мысль наиболее полно. Разумеется, длительность эпизода режиссер выбирает сам, согласно своим эстетическим (реже – этическим) представлениям. Но зачастую каноны гангстерского триллера, каким внешне является «Джонни Д», не позволяют сосредоточиться на деталях и прерывают естественный ход, прекращают движение камеры, делая его непластичным, поверхностным.


«Джонни Д» пластичен и целостен до той секунды, когда агент Первис убивает красавчика Флойда. Первой штамповой ласточкой стал тот момент, когда Депп сотоварищи оказываются в одном из домов после успешного освобождения. Зритель преступно отождествляет себя с беглецом и вот-вот, под весьма характерную музыку, ощутит страшное, сладостное упоение свободой, завоеванной новым убийством. Но Манн, торопясь перейти к Первису с Флойдом, обрубает все монтажом, и зритель не успевает прочувствовать эту внутреннюю динамику – ее поглощает динамика внешняя.


После этого каждая сцена воспринимается как звено динамичной системы, но не системы, исполненной смыслом. Позднее мелодия, под которую Первис стреляет во Флойда, повторяется снова, но уже совершенно в ином контексте: когда банда Диллинджера начинает грабить очередной банк. И становится ясным, что Манн не стремится достичь полноты эпизода. Музыка не связана тесно лишь с тем, чему она аккомпанирует. Это просто веселая, звонкая песня, способная передать динамичность охоты – за деньгами или преступниками. Ирония этой охоты (слишком опасно, но весело) теряет свою глубину. Ведь зачастую ирония в зрителе возникает из-за противоречивости и многозначности показанного на экране. Майкл Манн упрощает объект и впоследствии рубит все сцены (обстрела, погони, свидания) жанровым способом, не опускаясь до «поцелуя в диафрагму», лишь потому, что история Диллинджера слишком трагична, чтобы к ней применить приемы другого жанра.


Единственное исключение – гэги, связанные с наглостью выходок Диллинджера. Они довольно смешны, поскольку прямолинейны: сценарий намного стерильней реальной подложки. Герой сидит в кинотеатре, где транслируют ролик о его же опасности. Диктор произносит: посмотрите направо, может быть, там сидит Диллинджер, посмотрите налево: не там ли преступник? Но Джонни не узнан, рядом с героем – его же сообщники, а обернуться зрители не догадались, поскольку им не подсказали.


В другом эпизоде бандит заходит в департамент полиции, ответственный за его поимку, но никого его там не встречает, поскольку все бросились искать Диллинджера в кинотеатре «Биограф». Он бродит по кабинетам, глядя на фотографии убитых напарников (Дитриха, Малыша Нельсона) и, конечно, на свой портрет. Наконец, встретив компанию копов, он спрашивает: «Какой там счет в бейсбольном матче?». Те в азартном пылу ему отвечают: «Такой-то такой-то ведет», - после чего Джонни спокойно выходит на улицу.


Этот смех скорее животный, чем иронический. Ведь Манн не показывает, как герою меняли лицо, отсюда и сага о тупости копов. О полицейском же идиотизме снято немало комических и трагикомических лент. К последним относится, например, «Подмена» Клинта Иствуда, в котором стражи порядка заставляют признать героиню Анджелины Джоли своим сыном чужого ребенка в то время, как ее родной сын убит маньяком на ранчо рядом с канадской границей. Однако глубина сочувствия, достигнутая в «Подмене» оказывается для зрителей «Джонни Д» идеалом, до которого им во время просмотра, увы, не возвыситься. И в этом опять же та разница, что существует между авторским кинематографом и жанровыми лентами. Зазор, возникающий между творцами штучных шедевров и крепкими тружениками, вкалывающими на современных мануфактурах, подчиняясь законам формата.


К сожалению, Манн не смог обыграть голливудские штампы ироническим образом, придав им второе звучание. Скорее наоборот – он превращает разнообразие технических средств в новый элемент системы. Можно считать такую подмену вторым правилом жанровых лент и авторским даром данайцев Майклу Манну.

27.07.09 11:59

http://www.russ.ru/pole/SHtampy-zhanra

***
***







27.07 10:43

Робин Гуд эпохи Великой депрессии



27.07 10:43
Робин Гуд эпохи Великой депрессии

"В нем не чувствуется ни единого намека на дерзость. Ровно как ничто не свидетельствует о том, что он провел годы, раскаиваясь о содеянном. На его лице не увидишь усмешки преступника… Глядя на него, появляется ощущение, что он – самый удивительный представитель человеческой расы, словно только что сошедший с экрана", - так писала о Диллинджере газета Chicago Daily News в 1934 году. Писала, кстати, исходя из подмеченного во время пресс-конференции, которую Джон давал в тюрьме. Спустя 75 лет Диллинджер и правда "сошел с экрана": режиссер Майкл Манн увековечил преступника в фильме "Джонни Д.", вышедшем в российский прокат с 23 июля.

Никто не мог остановить банду Диллинджера (Джонни Депп). Ни одна тюрьма не могла его удержать. Обаяние и отчаянные побеги из-за решетки прославляли преступника в народе. Разухабистый, вольный образ жизни прибавлял ему шарма. Преданность любимой заставляла вздыхать о нем всех женщин Америки. Диллинджер взял на вооружение все достижения науки и техники того времени. Набрал команду таких же, как и он сам, сорвиголов, изучивших каждую трещинку местных тюрем. Экипировал соратников самым современным на тот момент автоматическим оружием. Пополнил автопарк истинным шедевром автопрома – Фордом V8. Народ считал, что банки, породившие Великую депрессию, теперь получают по заслугам. А то, что он никогда не грабил бедных, преображало гангстера в своеобразного Робин Гуда времен Великой депрессии.

Дерзкие нападения сделали его выдающимся героем для всех угнетенных и главной мишенью для лучшего агента ФБР Мелвиса Первиса (Кристиан Бэйл). В то время как приключения лихой банды вдохновляли обозленных граждан, власти решили воспользоваться случаем и превратить Бюро расследований в главную правоохранительную организацию страны – ФБР. Объявив войну правоохранительным органам, Диллинджер помог им провозгласить себя самым опасным врагом Америки. В противовес Первису, нареченному спасителем и гордостью Федерального бюро.

Три десятилетия режиссер Майкл Манн славится своим непревзойденным умением реалистично снимать поведение человека в экстремальных условиях. На его счету такие признанные картины, как "Вор", "Али", "Схватка", "Последний из могикан", "Соучастник" и "Полиция Майами: Отдел нравов". И вот настало время фильма "Джонни Д.", оригинальное название которого на самом деле звучит как "Враг общества" - для привлечения большего числа российских зрителей, незнакомых с личностью гангстера, картину переименовали, отсылая к имени актера, сыгравшего главную роль. Да и как переведешь идиоматическое выражение "враг общества", которое для каждого американца сродни нашему "врагу народа", имеющему однако не политическую окраску, а уголовную.

Манн и Депп показали, как может повести себя человек, которому позарез нужны деньги. Они изучили биографию знаменитого преступника, с которым никто не мог соперничать в умении грабить банки изящно и дерзко. "Грабя банки и скрываясь от властей, он словно обращался к людям, изможденным Депрессией. Он был звездой вне закона, героем легенд и мифов", - признавался после съемок Майкл Манн.

Не отставал от режиссера, распевая панегирики преступнику, и Джонни Депп: "Забавно, ведь в детстве долгое время я восхищался Джоном Диллинджером. Не могу объяснить почему – просто восхищался. Его персонаж меня завораживал. А сейчас, оглядываясь на это детское увлечение, я понимаю, что пронес это воспоминание через годы благодаря силе его характера. Он был настоящим мужчиной… даже в те времена, когда мужчина всегда оставался мужчиной. Хороший или плохой – он всегда оставался тем, кем он был, не принимая никаких компромиссов".

Так что на экранах – великий романтик, сыгранный и снятый не меньшими идеалистами ушедшей без возврата эпохи.

Мария Свешникова, RUTV.ru

http://www.rutv.ru/rnews.html?d=0&cid=565&id=169773

***
***