Язык искусства, За искренний союз, связующий Моцарта и Сальери, двух сыновей гармонии Опции

[A-Nett]

Искусство, на мой взгляд, , прежде всего, особый язык культуры. Язык, отличающийся от всякого другого тем, что все его элементы его эмоционально и иногда ценностно окрашены. Не существует какого-то законченного и изначального словаря этого языка.(если только речь не идет о форме, основанной на каноне) И восприятие произведения искусства всегда субъективно. Но зависит не только от особенностей данной личности и ее эмоционального состояния в какой-то конкретный момент.
Но восприятие также зависит и от того культурного багажа, которым владеет человек. Чем больше культурных отсылок видится тебе в тексте произведения, тем более объемным будет его восприятие, на мой взгляд..
Эмоциональная окрашенность искусства и практическая неисчерпаемость смыслов, заложенная в нем, тем не менее, на мой взгляд, не противоречит существования структуры как у произведения ,так у самого феномена искусства. У него есть границы и особенности.Есть внутренние закономерности и связи с другими явлениями. Их можно и нужно искать, сравнивать...Хотя бы для того, чтобы воспринимать полнее и ярче.

[Анна]

A-Nett, можно увидеть ряд тезисов к обсуждению? Или ты сначала хочешь ту дискуссию сюда перенести?

[Дара]

С вашего позволения скажу пару слов о том, что меня заинтересовало в прошлой дискуссии. А именно о театре и театральности. Определение первого по Ушакову, наверное, уже все выучили. )) (кстати в скобках замечу, так и не поняла чем же оно ограничивает несчастное явление... слова "оно ограничивает, потому что все определения ограничивают" недоказательны)
Итак, театральность. Имхо, это как раз та самая коннотативная черта определенных явлений, которая театр чем-то напоминает. Та же профессия преподавателя в силу необходимости держать внимание аудитории, говорить четко и ясно, обладает некоторой театральностью. Но сравнивать преподавателя с актером...наверно тоже самое что чертежника с художником. Для первого карандаш-инструмент, для второго-средство выражения. Если преподаватель неартистичен, он не перестанет от этого быть преподавателем. А вот неартистичного актера представить сложно.
Кроме того, театральность весьма субъективна. Кто-то видит ее в конкретном явлении, кто-то нет.
Например, я могу согласиться с театральностью мира, каждый играет роли и носит маски, но далеко не всегда. Просто для меня слово "маска" ассоцириуется со словом "притворство". И я не могу согласиться с тем, что люди постоянно притворяются, равно как и с тем, что по команде "маски долой!" человеческое общество рискует рассыпаться в кучку застывших картонных лиц.Но при этом многие говорят, что люди играют волей неволей (хотя как можно играть совсем уже невольно...). И находятся те, кто скажет, что человек сам творит мир вокруг и театр тут вообще не при чем. Мнений много, и критерий истинности/ложности тут неприменим.

Итак, если мы говорим об "искусстве, состоящем в изображении, представлении чего-н. в лицах, осуществляемом в виде публичного зрелища"-это театр. Если некоторые черты этого искусства проявляются в других явлениях, то это театральность.

[Дара]

Нежно поправ природную скромность спешу поделиться тем, что было бы инетерсно обсудить мне.
Живейшим образом занимает меня вопрос восприятия художественных образов. Как вам, кажется, дорогие собеседники, существуют ли эти образы, и если да, то где. Можно ли понять и узнать такой образ до конца...можно ли существовать с ним в одной плоскости.

Думаю, для определения темы вопросов хватит...а то я могу очень долго их задавать. По ходу они все равно всплывут.

[Оса]

К дзенскому мастеру пришёл ученик и спросил:

— Почему одни люди красивы, а другие безобразны, одни умны, а другие глупы? Почему существует такое противоречие? Почему Бог создал одних красивыми, а других безобразными? И не говорите мне о кармах, что всё это из-за прошлых жизней. Как появилась разница с самого начала, когда прошлого ещё не было?

Мастер повёл его в сад и сказал:

— Вот это дерево большое, а это — маленькое. Я часто сидел под этими деревьями и думал, почему так? Но когда я отбросил ум, то исчез сам вопрос. Сейчас я знаю, что это дерево большое, а это — маленькое. Нет никакой проблемы!

Просто для меня слово "маска" ассоцириуется со словом "притворство".

Маска...образ...костюм...В жизни - это именно притворство: что-то спрятать, что-то выпятить, на что-то акцентировать внимание, или отвести глаза....Казаться сильнее, умнее добрее чем ты есть.. На сцене - это жизнь. С целью показать, какими прекрасными или отвратительными бывают люди. Сорвать маски с общества. Поставить общество перед зеркалом. Заставить вглянуть в него. А что оно там увидит - зависит только от самого общества. Увидит ли пылинку в глазу у соседа, или не увидит бревна в собственном глазу.

Лично для меня проблемы искусства не существует. Для меня нет границ и категорий. Для меня есть лишь два понятия: прекрасно и уродливо. Действенно, или нет. Цепляет, или нет. ПОнимаю я сказанное между строк, или нет. И мне, если честно, не так уж важно, как вы это назовёте - субьективным суждением, или объективным. Это не сделает меня ни счастливой, ни неасчастной... Я точно так же буду получать удовольствие от искусства, как бы его не распихивали по категориям.))

[A-Nett]

Дара
Для меня в этом вопросе принципиально важным кажется следующее: герой художественного произведения - все же не совсем живой человек и подчиняется не столько законам физического мира, столько правилам того мира, который создает его автор, творчески переосмысляя реальность или творя все наново... Герой - прежде всего рупор, через который его автор или авторы воздействуют на нас... Причем воздействуют не прямо, ведь "мнение героя не всегда полностью совпадает со взглядами автора"....
Оса

Лично для меня проблемы искусства не существует. Для меня нет границ и категорий. Для меня есть лишь два понятия: прекрасно и уродливо. Действенно, или нет. Цепляет, или нет. ПОнимаю я сказанное между строк, или нет.

Это очень цельный, очень личный взгляд на искусство. Но разве не менее интересно постараться "зайти со стороны автора", понять не только, что ты сам, в силу особенностей собственной личности, ее склада, ассоциации, которое произведение рождает именно у тебя, в связи с тем, что ты знаешь, видел и перечувствовал, но и что и как , какими средствами, хотел сказать тебе автор.

[Оса]

Живейшим образом занимает меня вопрос восприятия художественных образов. Как вам, кажется, дорогие собеседники, существуют ли эти образы, и если да, то где. Можно ли понять и узнать такой образ до конца...можно ли существовать с ним в одной плоскости.

Существуют. В воображении. Как образы. В природе - как похожие на них люди. Как прототипы. Любой образ собирателен. Он рождается из неких черт реальных людей. кто-то собирает эти черты воедино и выписывает новую личность. Другой её воплощает, снова-таки добавив свои наблюдения из реального мира. + себя самого, своё субъективное.
Остальные смотрят...воспринимают, или нет. Узнают в получившемся образе ещё кого-то, даже если его там и не было изначально. Проводят свои параллели. Но тем не менее исходный, первоначальный замысел может открыться, а может и НЕ открыться... И может диктовать. И не покоряться.

Вот вам доказательство: в споре о родстве Пьеро и Эдварда, Дара, по её словам, спросила образ "Ты - белый клоун?" и образ, опять же, с её слов, покачал головой и опустил глаза. Дара, желая опровергнуть мои утверждения, всё же не опровергла, а подтвердила их, изобразив, описав реакцию образа именно в духе Пьеро.
Что это значит? Что как бы мы не трактовали сам образ, как бы мы не пытались его адаптировать под своё восприятие или "игру"...в общем, как бы не пытались пригнать его себе по мерке - ничего не получится. Ибо это отдельная от нас личность, которую отразить, заново сыграть никому не дано. Её можно понять, или не понять. Но он останется тем, кем он есть. Его характер, его мотивации останутся неизменными.
Вонка никогда не возьмёт в руки розги, и не станет дрессировать умпа-лумпов...Ибо это будет уже не Вонка, а "Очень уродливое кино".

Как нельзя требовать от перчаточной куклы играть высокую трагедию, точно так же нельзя требовать от образа того, что ему не свойственно по характеру. И тогда образ раскроется.

Можно ли сосуществовать с образами в одной плоскости? Можно. Но смотря в какой. Дети сосуществуют с ними и с ума не сходят, хотя родители часто паникуют по этому поводу. Дети сосуществуют с ними эмоционально и умеют с ними общаться. причём двусторонне. Задают вопросы и получают ответы. Это отступление в детство затрагивает тему "вымышленных друзей".

Такое явление, однако, есть и у взрослых. У очень многих. И очень частое явление. Оказывается. Взрослые - кто-то скрывает это, а кто-то старается найти ему применение. Может искать способы воплотить, материализовать. Кто-то рисует полюбившийся образ, кто-то лепит из глины скульптуры и статуэтки, или делает куклы для материалмзации его в трёхмерном нашем мире (это мой случай, хотя я сама не лепила, а всего лишь пользуюсь результатами трудов других художников.) Кто-то старается оживить образ с помощью литературного слова - это не только мой случай, но и случай здесь присутствующих-отсутствующих, сочиняющих вселиколепную ролевую. Но кому-то и этого мало. Кому-то хочется некоего абсолюта - отождествиться, надев костюм. СТать кем-то другим. Кому-то нужен костюм, как портал. В обе стороны. Билет в оба конца. Зачем? Не знаю. Пусть расскажет, если сможет. Или захочет.

Я знаю, зачем нужен кинематограф и театр. Чтобы люди могли видеть результаты труда артиста. Сопереживать героям. Любить их, или ненавидеть. Видеть сходство с реальными людьми, или карикатуру на себя самого. Это ЗЕРКАЛО. Наше с вами.

Зачем нужно сосуществование с образом мне самой? Для дружбы.
Для того, чтобы чувствовать хотя бы воображаемую поддержку кого-то нереально надёжного. Для того, чтобы хотя бы в воображении выстроить те идеальные отношения, которых в жизни просто не бывает, наверное. Быть кому-то нужным бескорыстно, просто так. Ибо в жизни таких друзей не встретишь, за редким исключением. За редким.
Но лично мне для того, чтобы чувствовать рядом любимый персонаж, надевать костюм не нужно. И даже не желательно. Это всё разрушит. Разрушит идеальный, первозданный образ. И помешает моему общению и отношениям с ним, ибо раздвоиться я не могу, сама с собой разговаривать не умею и быть, осознавать себя кем-то другим - совсем другим - тоже. Я - это я, но у меня есть друг. Пусть близкий и понятный по духу, как близнец, но личность совершенно отдельная, которую я не хочу насиловать замыкая в своё тело и заставляя жить моей моторикой и моими эмоциями. Он свободен от меня, я свободна от него, но нам очень уютно вместе.

Что чувствует человек, воплощаясь в любимый образ?...Не знаю. Возможно чувствует себя иным существом. Иным человеком. Мужчиной, сорока с лишним лет...Не знаю. Могу лишь предполагать, ибо надевая театральный костюм, как вторую кожу, я буду чувствовать совсем другое. Моя пластика может измениться до неузнаваемости, от этого изменится ощущение тела, мира...но всё равно это будет проходить сквозь МОЙ мозг и МОИ ощущения. И только Я буду решать, куда идти и что делать герою, ибо моё тело, моё сознание и мой мозг - это палитра и краски, тот материал, из которого именно Я буду воссоздавать персонажа. И это подчинение. Для меня приемлемо только так. Я не могу позволить персонажу овладеть собой до конца. Да и нельзя этого делать. Именно Я в конечном итоге должна иметь власть над героем, а не наоборот.
Это Станиславский - от разума, а не Чехов - от ощущений.
Меня так учили. И так я умею. На сцене. Перед зрителем. И для меня это единственно верный путь.

По Чехову хорошо писать книги и мечтать: отпустил героя и наблюдай, чувствуй, слушай его, говори с ним а потом записывай ощущения на бумагу. С Чеховым мне комфортно до тех пор, пока не приходит пора самой становиться персонажем.

Перевоплощаюсь же, играю я - по Станиславскому - вникаю в чувства, проживаю их, запоминаю, закрепляю в памяти, делаю мускульный слепок эмоции, потом создаю партитуру образа и играю его, как по нотам, не спонтанно, а с холодным рассчётом, выстраивая до мелочек всё пережитое на репетиции. Чётко и ясно выстраиваю. Ювелирно, если хотите. Как хирург на операции. Для этого мне нельзя слишком сильно привязываться к герою, нельзя слишком эмоционально его любить, иначе я потеряю контроль над собой и моё тело, мой актёрский инструмент расстроится.
Я диктую - персонаж повинуется, и только так. Легко вхожу в образ и так же легко, без ущерба для психики, его покидаю. Это герой. Это всего лишь образ, РОЛЬ, которая не будет по два месяца тосковать по мне, не давая работать над другими спектаклями и ролями.

А потому с любимым существом я так поступить не смогу. Не могу его поработить. Не имею права ничего ему диктовать. Не имею права сливаться с ним в единое целое, называя его "собой", а себя "им".
И не хочу.
Хочу чтобы оно было свободным от моей моторики, от моей воли - у него есть своя. А я буду рядом. Я не актёр ему, а он мне - не марионетка.
Он - отдельная личность, мой друг.
И он неприкосновенен, как любой другой человек. Но я могу его о чём-то просить, что-то ему предлагать, рассказывать, делиться, говорить общаться, сопереживать, утешать или радовать...Дарить подарки, обучать и учиться у него......Всё, как в жизни, как в реальной жизни. И так мне нравится намного больше. Вместе, рука к руке, а не в одном флаконе.
Так сосуществование с образом воспринимаю я. Именно сосуществование, а не примерку на себя.

[Оса]

Это очень цельный, очень личный взгляд на искусство. Но разве не менее интересно постараться "зайти со стороны автора", понять не только, что ты сам, в силу особенностей собственной личности, ее склада, ассоциации, которое произведение рождает именно у тебя, в связи с тем, что ты знаешь, видел и перечувствовал, но и что и как , какими средствами, хотел сказать тебе автор.

Для этого мне нужно очень много читать о самом авторе и самого автора.))) К примеру кому-то скучен Булгаков, для кого-то фильм Джармуша "Мертвец" - это "спи глазок, спи другой" и бессмысленное "ля-ля-ля"...Мне же перевод не нужен, я понимаю этот язык...Мне здесь не нужно объяснять что и как, да о чём кино...
Что же касается Булгакова. В его романе МиМ очень много реалий того времени, которые нужно просто ЗНАТЬ, А знать можно только изучая то время, читая его современников, его архивы... Изучая ЭПОХУ.
Я сожалею об одной книге...издание романа МиМ с огромным количеством дополнительных материалов отсылок к первоисточникам, комментариев самого писателя. Вот там и был ключ к пониманию романа через призму самого автора. Догадываться можно, но нужны подтверждения! И они там были.

[Appolonia]

кого-то фильм Джармуша "Мертвец"

Здорово! Я даже знаю кто это сказал

[Дара]

A-Nett,

герой художественного произведения - все же не совсем живой человек и подчиняется не столько законам физического мира, столько правилам того мира, который создает его автор, творчески переосмысляя реальность или творя все наново... Герой - прежде всего рупор, через который его автор или авторы воздействуют на нас...

Соглашусь но не до конца. Да, автор произведения пересмысливает реальность и лепит мир заново. Герой при этом выражает его мысли и его чувства...но до поры...наступает момент, когда автор говорит "ты должен идти направо", герой при этом презрительно усмехнувшись остается стоять..или идет совсем не туда...или еще круче, задает вопрос в стиле "с какой стати мне это делать?". Приходит время, когда герой начинает сам решать, как жить и справляться с трудностями, которые ставит перед ним автор. Хотя это прежде всего касается главных, более проработанных и прорисованных героев, героев первого и второго плана. Кто знает, может этой, казалось бы отдельной жизнью героя, движет подсознание автора...что дает ему кроме всего прочего шанс лучше узнать самого себя.
На мой взгляд героями-рупорами можно назвать скорее героев третьего плана...они менее самостоятельны и более управляемы.

Оса,

Вот вам доказательство: в споре о родстве Пьеро и Эдварда,

Я не отрицала, что Эдвард похож не Пьеро. Я говорила лишь, что он не белый клоун, имею ввиду то, что не стоит загонять образ Эдварда в рамки грустного клоуна неудачника.

Дети сосуществуют с ними эмоционально и умеют с ними общаться. причём двусторонне. Задают вопросы и получают ответы. Это отступление в детство затрагивает тему "вымышленных друзей".

Для меня это в первую очередь отсылка к технике работы над образом по М.Чехову, что впрочем темы о "вымышленных друзьях не отменяет".

Кто-то старается оживить образ с помощью литературного слова

я бы сказала не "оживить", а "продлить жизнь и развить". Так как раз созданные герои уже живы.

Я знаю, зачем нужен кинематограф и театр. Чтобы люди могли видеть результаты труда артиста. Сопереживать героям. Любить их, или ненавидеть. Видеть сходство с реальными людьми, или карикатуру на себя самого. Это ЗЕРКАЛО. Наше с вами.

Лично для меня театр и кинематограф - это с одной стороны средство выражения мыслей режиссера, сценариста, актеров и монтажников (и прочих людей...ибо и в театре и в кино по сути творит немало народу), с другой-средство влияния на зрителя. Не могу назвать это зеркалом в чистом виде...скорее это зеркало через призму восприятия: сначала режиссером окружающего мира, затем сценаристом идей режиссера, затем актера идей первых двух и так далее по всему коллективу, работающему над театральной постановкой или кинокартиной...и в конце концов этот совсместный плод работы, идей и восприятий приходу к зрителю, который его в свою очередь воспринимает по-своему. А вот чтобы зритель воспринимал с удовольствием надо, чтобы в фильме (спектакле) было нечто пробуждающее любовь, ненависть, страх или радость.
И кстати возникает ряд интересных вопросов на тему как это сделать? как заставить людей что-то чувствовать, когда они сидят в темноте зрительного зала...

Лично для меня проблемы искусства не существует. Для меня нет границ и категорий. Для меня есть лишь два понятия: прекрасно и уродливо.

Перевоплощаюсь же, играю я - по Станиславскому - вникаю в чувства, проживаю их, запоминаю, закрепляю в памяти, делаю мускульный слепок эмоции, потом создаю партитуру образа

То что ты делаешь с образом перевоплощаясь, некоторые люди пытаются сделать с искусством, что в конце концов не отменяет целосности искусства, равно как и твой разбор не отменяет цельности образа.
Или например взять врача...для него есть человеческий организм, который состоит из нескольких систем, которые тоже состаят из участком и частей, при этом деятельность систем взаимосвязана, человеческий организм един и в нем даже есть душа.
Можно утверждать что весь мир играет, можно подойти ближе и посмотреть как изменяются виды этой игры, еще ближе и увидеть кто играет в эту и игру и как он это делает, зачем он это делает, как это отражается на других окружающих людях и других играх. Выделение определенных частей не ставит бетонных рамок, а как раз позволяет понять структуру явления и его связь с другими явлениями.

Но кому-то и этого мало. Кому-то хочется некоего абсолюта - отождествиться, надев костюм.

А как вообще можно стать координально другим? как можно отождествиться?...
Одеть костюм- это способ, а не высшая точка отождествления. Для писателя инструмент -воображение перо и бумага, для того, кто надел костюм - воображение и его собственное тело. Так же как писатель придумывает герою условия жизни, так же надевший костюм выпускает того же самого героя в условия реальной жизни и дает ему реагировать на ситуации. Может и есть некоторая разница не только в средствах...но и в глубине, но не отождествления...а доверия образу. Надеть костюм и войти в образ в объективной реальности можно лишь доверяя настолько, что знаешь, ни об одном шаге твоего образа тебе не придется потом пожалеть, и когда ты захочешь, он уступит тебе твое место обратно.
Находясь в образе, ты становишься тем же зрителем, что и автор литературного произведения. Только последний смотрит на то как образ и персонаж перемещается в воображаемом мире, а первый видит как образ реагирует на события объективной реальности и управляется с твоим телом.

Кому-то нужен костюм, как портал. В обе стороны. Билет в оба конца. Зачем? Не знаю. Пусть расскажет, если сможет. Или захочет.

Я не очень понимаю как костюм может быть порталом...тем более в обе стороны...
Костюм в моем случае не при чем...в последнее время это лишь не слишком значительное средство для окружающих а не для меня лично. Вообще все до смешного просто. Игра (та самая ролевая)- это моя возможность жить чувствами и ощущениями Магната в его мире, в мире сказки в мире Фабрики. Примеряние его образа в реале - это его возможность оказаться в объективной действительности. Зачем? Мне просто нравится.

И маленькое предложение участникам дискуссии, давайте исходить из того, что возможности понимания и восприятия у всех более или менее равны. Слова в стиле "тебе меня не понять" по сути могут быть приравнены к "мне нечего сказать", ибо абсолютно никакой мысли не несут. Вообще проблема понимания стоит не только перед тем, кто пытается понять, но и перед тем, кто пытается что-то донести.

[A-Nett]

Дара
Твое " в какой-то момент герой освобождается от автора и начинает жить своей жизнью" я поняла так:
1. Извечная цитата о пушкинской Татьяне, которая неожиданно для автора взяла, да и выскочила замуж. Логика созданного автором "художественного мира", за счет того, что этот мир создается не только и не столько рационально, отличается от каких-то предварительных схем, и движет героем как бы сопротивляясь первоначальным представлениям автора.

2. Иногда герой художественного произведения занимает в культурной жизни настолько Особое место, что начинает кочевать из произведение в произведение, становясь рупором идей других авторов и эпох. Самый яркий пример, на мой взгляд, Гамлет, который перекочевал к Шекспиру от Саксона Грамматика, а от самого Шекспира ушел, к примеру, к Стоппарду, Апдайку или Радовскому. Становясь каждый раз ДРУГИМ Гамлетом.

3. Иногда особенно удачный герой художественного произведения перекочевывает из одного вида искусства в другой - подвергается "переводу" на язык музыки, театра, кино и т.п. И при переводе становится Новым героем, движимым законами иного художественного мира. не всегда совпадающего с замыслом автора.

4. Популярный герой может становится героем подражаний и продолжений, эволюционируя в непредсказуемую сторону, вне зависимости от того, создаются эти продолжения тем же или иным автором.

5. Герой может из сферы "высокой культуры" перейти в сферу " культуры народной". На современном этапе это может выглядеть именно как появление ряженых, фанфиков и ролевых игр " по мотивам".

Может быть, я не учла какие-то еще случаи? И что более конкретно имелось в виду тобой?

[Дара]

A-Nett,
Я имела ввиду именно первый вариант, когда персонаж действует в рамках произведения не по воле автора, а как бы своей воле. Как раз вариант того, что художественный мир автор создает не только на рациональном уровне и позволяет, имхо, герою проявить самостоятельность.

А вот что касается 4 и 5 случаев.
Имхо, скопировать не только внешность, но и характер персонажа, чтобы поместить того в новые условия практически невозможно. Так что, мне кажется, в ходе написания подражаний и продолжений рождаются новые персонажи...с тем же именем и внешностью, но другие...они показывают предположения автора о том, как бы развивалась жизнь и характер созданного не им персонажа в новых условиях, но при этом исходный, если можно так выразиться, персонаж уже преображен, пройдя через призму восприятия и мировоззрения автора продолжения или подражания.
И кстати, появляется и объясняется вероятность того, что новая версия персонажа, его новый характер не будут приняты аудиторией, как несоответсвующий ее восприятия того же исходного персонажа.

Поэтому я бы скорее сказала, что в продолжения и подражания переходят не персонажи целиком, а в основном их главные черты внешности и характера. Конретные же детали и тонкости домысливаются и развиваются новыми авторами...и зачастую в силу этого развития персонаж продожения начинает видимо и ощутимо отличаться от своего первоисточника.

[Оса]

A-Nett,
Цитата(A-Nett @ 7.02.2008 - 08:23) герой художественного произведения - все же не совсем живой человек и подчиняется не столько законам физического мира, столько правилам того мира, который создает его автор, творчески переосмысляя реальность или творя все наново... Герой - прежде всего рупор, через который его автор или авторы воздействуют на нас...
-----------------------------


Соглашусь но не до конца. Да, автор произведения пересмысливает реальность и лепит мир заново. Герой при этом выражает его мысли и его чувства...но до поры...наступает момент, когда автор говорит "ты должен идти направо", герой при этом презрительно усмехнувшись остается стоять..или идет совсем не туда...или еще круче, задает вопрос в стиле "с какой стати мне это делать?". Приходит время, когда герой начинает сам решать, как жить и справляться с трудностями, которые ставит перед ним автор. Хотя это прежде всего касается главных, более проработанных и прорисованных героев, героев первого и второго плана. Кто знает, может этой, казалось бы отдельной жизнью героя, движет подсознание автора...что дает ему кроме всего прочего шанс лучше узнать самого себя.
На мой взгляд героями-рупорами можно назвать скорее героев третьего плана...они менее самостоятельны и более управляемы.

Ни разу не замечала, чтоб мои герои в ответ на мою просьбу что-то сделать "презрительно улыбались" или задавали язвительные вопросы... Да, бывали "затыки"...Когда я писала фанфик, у меня Эдвард заартачился...Видимо, чужая идея, которую я сперва приняла, ему не понравилась и он заупрямился... Никаких презрительных улыбок, просто тихое "Не могу"...И мы стали вместе разбираться и искать новые пути решения проблемы. Ключевое слово "ВМЕСТЕ". Мы - друзья, мы вместе лепим историю, мы вместе идём к цели, а не воюем за сюжет.
И не бывает главных и второстепенных героев. То есть они бывают, но весьма условно. Просто на одних персонажей ложится больше нагрузки и ответсвенности, а на других - меньше...А рупором и выразителем авторских чувств может быть каждый герой. Любой. Как главный, так и второстепенный. Моим выразителем в фанфике был Чарли.

Оса,
Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Вот вам доказательство: в споре о родстве Пьеро и Эдварда,
-----------------------------


Я не отрицала, что Эдвард похож не Пьеро. Я говорила лишь, что он не белый клоун, имею ввиду то, что не стоит загонять образ Эдварда в рамки грустного клоуна неудачника.

Во-первых поиск родства характеров - это не загон в узкие рамки, а расширение кругозора персонажа, исследование его корней в истории театра и кинематографа. Никакие Эдварды сами по себе на свет не появляются, им непременно что-то предшествует. Меня интересовало - что именно. Пьеро, белые шуты, Дзанни - это его предки, это его театральная семья,его предшественники, как Пиноккио - предшественник Буратино.
Во-вторых - происхождение и характер Пьеро вовсе не узок, а как раз очень широк и многогранен, и как это не парадоксально - намного многограннее самого Эдварда. И это тоже нужно учитывать. Эдвард - живая кукла, механический человек, персонаж с которкой историей в рамках единственного фильма,фильма, которому всего 17 лет, а Пьеро - образ, сыгранный миллионы раз за несколько сотен лет, в самых разных интерпретациях. Претерпевший массу трансформаций от слуги просцениума мукомола Дзанни и до того утончённого белого шута, которого мы знаем.

Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Дети сосуществуют с ними эмоционально и умеют с ними общаться. причём двусторонне. Задают вопросы и получают ответы. Это отступление в детство затрагивает тему "вымышленных друзей".
-----------------------------
Для меня это в первую очередь отсылка к технике работы над образом по М.Чехову, что впрочем темы о "вымышленных друзьях не отменяет".

Техника Чехова и базируется во многом именно на детской игре в воображаемых друзей. И в Штатах с детими работают именно по этой схеме, потому у них дети играют намного лучше, чем наши. Для взрослых же эта система нге всегда действенна...психика среднего взрослдого сильно истощается жить чужими чувствами. Для взрослых легче и безопаснее школа Станиславского - она более прагматична, менее эмоциональна, а результат - тот же.

Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Кто-то старается оживить образ с помощью литературного слова
-----------------------------


я бы сказала не "оживить", а "продлить жизнь и развить". Так как раз созданные герои уже живы.

Сути это не меняет. Кто-то продлевает и развивает, а кто-то именно оживляет.

Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Я знаю, зачем нужен кинематограф и театр. Чтобы люди могли видеть результаты труда артиста. Сопереживать героям. Любить их, или ненавидеть. Видеть сходство с реальными людьми, или карикатуру на себя самого. Это ЗЕРКАЛО. Наше с вами.
-----------------------------



Лично для меня театр и кинематограф - это с одной стороны средство выражения мыслей режиссера, сценариста, актеров и монтажников (и прочих людей...ибо и в театре и в кино по сути творит немало народу), с другой-средство влияния на зрителя. Не могу назвать это зеркалом в чистом виде...скорее это зеркало через призму восприятия: сначала режиссером окружающего мира, затем сценаристом идей режиссера, затем актера идей первых двух и так далее по всему коллективу, работающему над театральной постановкой или кинокартиной...и в конце концов этот совсместный плод работы, идей и восприятий приходу к зрителю, который его в свою очередь воспринимает по-своему. А вот чтобы зритель воспринимал с удовольствием надо, чтобы в фильме (спектакле) было нечто пробуждающее любовь, ненависть, страх или радость.
И кстати возникает ряд интересных вопросов на тему как это сделать? как заставить людей что-то чувствовать, когда они сидят в темноте зрительного зала...

Вот они и есть - ЗЕРКАЛО. РЕжиссёры, артисты, монтажники (причём тут техперсонал, не пойму).
Мысли режиссёров возникают из реального бытия, которое отражается в их душах и мыслях. И они отражают, проецируют всё переосмысленное на нас, на зрителя. А зритель смотрит и или воспринимает, или нет. И как говорится "На зеркало неча пенять, коли рожа крива".
А как заставить зрителя сопереживать? А вот здесь вопрос таланта и знания приёмов режиссуры, психологического воздействия, то есть - профессионализма.

Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 08:02) Лично для меня проблемы искусства не существует. Для меня нет границ и категорий. Для меня есть лишь два понятия: прекрасно и уродливо.
-----------------------------


Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Перевоплощаюсь же, играю я - по Станиславскому - вникаю в чувства, проживаю их, запоминаю, закрепляю в памяти, делаю мускульный слепок эмоции, потом создаю партитуру образа
-----------------------------
То что ты делаешь с образом перевоплощаясь, некоторые люди пытаются сделать с искусством, что в конце концов не отменяет целосности искусства, равно как и твой разбор не отменяет цельности образа.
Или например взять врача...для него есть человеческий организм, который состоит из нескольких систем, которые тоже состаят из участком и частей, при этом деятельность систем взаимосвязана, человеческий организм един и в нем даже есть душа.
Можно утверждать что весь мир играет, можно подойти ближе и посмотреть как изменяются виды этой игры, еще ближе и увидеть кто играет в эту и игру и как он это делает, зачем он это делает, как это отражается на других окружающих людях и других играх. Выделение определенных частей не ставит бетонных рамок, а как раз позволяет понять структуру явления и его связь с другими явлениями.

Всё зависит от того, КТО смотрит, и ЗАЧЕМ. И насколько он имеет право вскрывать и расчленять живое тело искусства. Для этого нужны фундаментальные знания, а не вот так лезть в неизвестную область, не зная броду, и руководствуясь одними лишь Ушаковым и Чеховым. Я тоже изучаю это, мне интересно всё в этой сфере, но я не расчленяю и не отделяю одно от другого...Я исследую взаимодействие составляющих в ЕДИНОМ и ЦЕЛЬНОМ организме искусства а не в его частях. Чего и всем желаю.

Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Но кому-то и этого мало. Кому-то хочется некоего абсолюта - отождествиться, надев костюм.
-----------------------------


А как вообще можно стать координально другим? как можно отождествиться?...
Одеть костюм- это способ, а не высшая точка отождествления. Для писателя инструмент -воображение перо и бумага, для того, кто надел костюм - воображение и его собственное тело. Так же как писатель придумывает герою условия жизни, так же надевший костюм выпускает того же самого героя в условия реальной жизни и дает ему реагировать на ситуации. Может и есть некоторая разница не только в средствах...но и в глубине, но не отождествления...а доверия образу. Надеть костюм и войти в образ в объективной реальности можно лишь доверяя настолько, что знаешь, ни об одном шаге твоего образа тебе не придется потом пожалеть, и когда ты захочешь, он уступит тебе твое место обратно.
Находясь в образе, ты становишься тем же зрителем, что и автор литературного произведения. Только последний смотрит на то как образ и персонаж перемещается в воображаемом мире, а первый видит как образ реагирует на события объективной реальности и управляется с твоим телом.

Тело может быть инструментом, лишь тогда когда знаешь, как оно действует, когда и как образ овладевает тобой. Отождествиться можно очень легко по формуле американских артистов "Забудь, что ты - актёр. Ты - это твой герой". Но не обладая нужными знаниями и умением контролировать себя самого, ты будешь лишь тенью героя...поскольку для того, чтобы выпустить героя в мир посредством собственного тела, нужно обладать достаточной моторикой, чтобы соответствовать темпераменту героя, чтобы не ограничивать его подвижности, ни эмоциональной, ни физической. А по моим наблюдениям твоему герою в тебе тесно. Он подвижен и эмоционален, но ты сама - статична, а потому склонна утверждать, что Магнат гораздо сдержанее того, что изобразил Депп, что подвижность Вилли - лишь набор масок, а не он сам. В этом твоё оправдание собственной статичности. Мол, играю, как он мне велит. НО!!! Это как раз и есть то самое насилие над образом, когда ты подгоняешь образ под свои возможности. А не расширяешь свои для свободного доступа воздуха своему герою.

Цитата(Оса @ 7.02.2008 - 09:18) Кому-то нужен костюм, как портал. В обе стороны. Билет в оба конца. Зачем? Не знаю. Пусть расскажет, если сможет. Или захочет.
-----------------------------


Я не очень понимаю как костюм может быть порталом...тем более в обе стороны...
Костюм в моем случае не при чем...в последнее время это лишь не слишком значительное средство для окружающих а не для меня лично. Вообще все до смешного просто. Игра (та самая ролевая)- это моя возможность жить чувствами и ощущениями Магната в его мире, в мире сказки в мире Фабрики. Примеряние его образа в реале - это его возможность оказаться в объективной действительности. Зачем? Мне просто нравится.


----------------------------------------------------------------------

Как костюм может быть порталом??? Ты только что сама ответила: ты через него выпускаешь Магната к нам,в объективную реальность, а сама уходишь к нему и живёшь его чувствами в его мире. Так действует портал.

"Просто нравится".
А вот этим ответом я совершенно удовлетворена. Лично мне можно было и не читать всего вышесказанного, достаточно было просто глянуть в конец поста.
"НРАВИТСЯ" - это именно то простое и ясное, что мне и хотелось услышать.

[A-Nett]

Оса

Я исследую взаимодействие составляющих в ЕДИНОМ и ЦЕЛЬНОМ организме искусства, а не в его частях.

Сделайте милость, объясните. Если оно ЕДИНОЕ и ЦЕЛЬНОЕ, то откуда у него СОСТАВЛЯЮЩИЕ? Да еще ВЗАИМОДЕЙСТВУЮЩИЕ...

[Оса]

A-Nett, на примере человека...У него есть руки, ноги, голова, сердце, железы, пальцы и прочие органы...Уберите хоть один орган - человек умрёт, или станет частично или полностью недееспособным...Конечно, в иных случаях он сможет существовать, но...сами понимаете... он не может существовать по частям. Его можно препарировать лишь когда он умрёт...Расчленить, изучить и заспиртовать.
Искусство для меня такой же цельный организм. Одно взаимодействует с другим. Неьзя вычленить что-то из чего-то...Театр без музыки не может существовать, как и музыка не может существовать без того, что её рождает...Всё взаимосвязано...А если мы исследуем театральное искусство - так тем болшее, там всё настолько тесно переплетено, что одно без другого не сможет существовать...

[Анна]

Искусство для меня такой же цельный организм. Одно взаимодействует с другим. Нельзя вычленить что-то из чего-то...Театр без музыки не может существовать,

А музыка без театра? Имхо, сравнение "искусства" с телом в данном контексте несколько надуманно. Здесь автор смешивает понятия - искусство, как таковое, и различные его виды, которые вполне самостоятельны. И отчего так стращать "препарированием мёртвого тела"? Живые тела прекрасно проходят диспансеризацию без аутопсии))

[Оса]

Имхо, сравнение "искусства" с телом в данном контексте несколько надуманно.

Нисколько не надуманно... Музыка без театра? а разве она сама - не театр? Разве не нужны ей исполнители? И публика?

И отчего так стращать "препарированием мёртвого тела"? Живые тела прекрасно проходят диспансеризацию без аутопсии))

Правильно...А здесь хотят искусство препарировать..Давайте тогда БЕЗ аутопсий?

[Анна]

Музыка без театра? а разве она сама - не театр?

Нет И театр - не музыка-)) это разные виды искусства. (Конечно, если бы мне пришла фантазия унифицировать все виды искусства, то я назвала бы их, скорее, музыкой ("искусством муз"), нежели театром. Но не назову ;-) Искусство понятие сложное, "сложено" из многих составляющих и безусловно поддаётся классификации, причём по различным параметрам. Что его нисколько не убивает и не умаляет.

А здесь хотят искусство препарировать

Разве? не заметила такого.


Кстати, мне симпатична версия про организм искусства. Предлагаю подумать: что является его языком? (Если учесть то, что само искусство - язык культуры, можно немедленно познать дао, не отходя от топика))

[Оса]

Кстати, мне симпатична версия про организм искусства. Предлагаю подумать: что является его языком? (Если учесть то, что само искусство - язык культуры, можно немедленно познать дао, не отходя от топика))

Языком?...Буквально, или фигурально? Вот от этого и будем танцевать.)

[Оса]

Нет И театр - не музыка-)) это разные виды искусства.

Но они же с самого начала существуют неразрывно друг от друга...

А вот думала где же у искусства язык...Как орган - язык отсутствует. У искусства есть голос. А как средство выражения мыслей, способ коммуникации - язык тоже неоднозначен...Звук, поза, слово, цвет, свт...даже запах... ЕСли бы у искусства был ЯЗЫК на котором оно бы говорило, мы б сейчас не бились над смыслом того или иного явления...Язык искусства похож скорее на иероглифы, которые мы силимся разгадать...А надо ли? Ведь восприятие и понимание его интуитивно...Опять-таки ИНТУИТИВНО... Сколько бы мы не раскладывали всё это по категориям, всё равно никто из нас не научится ВДРУГ понимать искусство и не научится читать иероглифы...если раньше не умел...К этому нужны способности и предрасположенность...В общем, нужна чашка. ЕСли её нет, то будут одни разочарования... Как у человека, смотрящего глубокий умеый фильм, и не понимающего о чём он, и почему так скучно...

[Оса]

ЯЗЫК ИСКУССТВА — одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства, конституированное в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной для классической традиции проблематики творчества к актуализирующейся в современной философии искусства проблематике восприятия художественного произведения (см. Нарратив, "Смерть субъекта"). Данная парадигмальная трансформация берет свое начало от предложенной М. Дессуаром (1867—1947) "всеобщейнауки об искусстве", ориентированной — в отличие от традиционной эстетики — не на анализ процесса создания произведения искусства, а на анализ "эстетических переживаний" воспринимающего его субъекта (читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотрении оказываются столь же сложной и творческой процедурой. Дессуар фиксирует поэтапный характер "эстетического переживания", выявляя в его структуре такие стадии, как "общее впечатление", результатом которого является формирование эмоциональной позиции по отношению к произведению на уровне "нравится — не нравится" (эта оценочная стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь произведения, субъект решает, войти ли в него); затем восприятие "вещественного", установление особого рода отношений между субъектом и произведением искусства, в рамках которых возникает напряжение между восприятием как
внешней субъект-объектной процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении, примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении, выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат "эстетического переживания" (Дессуар фундирует свою "всеобщую науку об искусстве" не только логикой и этнографией, но и психологией, физиологией, концепцией бессознательного). Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъективности системно оформляется после фундаментальной работы М. Дюфрена "Феноменология эстетического опыта" (1953), артикулирующей онтологическое значение "чувственно-смысловой субъективности". Согласно Дюфрену, именно эстетический опыт конституирует человеческое измерение как эстетического объекта ("человеческое" в вещи, ценностно-смысловую структуру объекта), так и самого человека ("человеческое в человеке", экзистенциально-смысловую структуру субъекта), в силу чего "аффективное apriori" как единица эстетического опыта (соприкосновения субъекта и объекта в"человеческом") может быть понята как средство снятия субъект-объектной оппозиции в отношениях человека к миру (как в практико-утилитарном, таки в когнитивно-утилитарном планах), открывая экзистенциальные возможности отношений человека и мира в режиме диалога. Новый импульс к развитию данная парадигмальная установка получает в результате предпринятых по инициативе Адорно посмертных издания и переиздания (начиная с 1955) работ Беньямина, видевшего в понимании искусства путь не только к пониманию эпохи и истории в целом, но и к постижению человеческого мира вообще ("Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" и — особенно — "Парижские пассажи").Окончательное оформление новой парадигмы философии искусства, охватывающей своим рассмотрением весь эстетико-психологический комплекс отношений между автором произведения, произведением и субъектом его восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических установок (после "Актуальности прекрасного" Гадамера с его тезисом о том, что "поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания"). Следует отметить, что в рамках самого искусства комплексное триединство автора, произведения и адресата было артикулировано гораздо раньше. Например, в "Театре" С.Моэма сын говорит актрисе, что боится входить, когда она одна в комнате: вдруг ее там нет. Или у М. Цветаевой:"Книга должна быть исполнена читателем как соната. Знаки — ноты. В воле читателя — осуществить или исказить". В философии искусства радикальный поворот к этой проблематике происходит окончательно во второй половине "Смерть Автора"). Именно в этом контексте — контексте восприятия художественного произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творчески-герменевтической и одновременно экзистенциально-значимой процедуры — и ставится в современной философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего языка читателя и автора в произведении, акцентируясь не просто как актуальный, но фактически центрирующий всю проблематику современной версии философии искусства. Стратегия разрешения проблемы Я.И. выстраивается в этих рамках в двух вариантах, которые условно могут быть обозначены (по аналогии с естественным языком) как лексический и семантико-грамматический. Если в русле первого подхода на передний план выступает вопрос о лексемах, структурно-функциональных единицах художественного текста в широком его понимании (вербальный, музыкальный, архитектурный, живописный и др.), и центральной проблемой становится проблема средств художественной выразительности (артикулируемая как проблема средств создания художественности как таковой), порождая различные варианты разрешения классической оппозиции между образной изнаковой интерпретациями природы искусства, то для семантико-грамматической постановки проблемы Я.И. акцентированной становится проблема архитектоники художественного произведения, понимаемой в предельно широком своем значении — как включающей в себя субъективность адресата произведения, в силу чего остро формулируется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением искусства и субъектом его восприятия. Так, в рамках лексического подхода оформляются два альтернативных направления трактовки Я.И.:экзистенциально-образная и символическая. Первая основывается на концепции художественного образа Г.Зедльмайера, трактующего образ как "сгущение" и "опоэтизирование" экзистенциального опыта, который по сути своей до конца не формализуем, в силу чего как восприятие конкретного образа (в его "физиогномическом единстве"), так и понимание художественного произведения в целом (в его центрации вокруг чувственно-опоэтизированного керна — "середины") требует не столько эстетического, сколько экзистенциального усилия: узнавания иинтуитивно-целостного "первопереживания". Альтернативная позиция в интерпретации средств создания художественности генетически восходит к"Философии символических форм" Кассирера, понимавшего под символом формальное средство интеграции и упорядочивания многообразного чувственного опыта, и в эксплицитном виде оформляется в
эстетике С.Лангер, видящей в символизации специфический способ освоения действительности и понимающей в этом контексте искусство как одну из сфер реализации человеческой способности к "символотворчеству". Эта способность, однако, согласно Лангер, укоренена не столько в рафинированно интеллектуальной, сколько в чувственно-психологической сфере, а потому символизация способна зафиксировать в объективной форме даже те эмоциональные состояния и экзистенциальные переживания, которыепо природе своей не относятся к дикурсивным. В этом смысле художественные символы, по Лангер, принципиально несемиотичны, ибо, в отличие от знака, несущего информацию о другом, отличном от него самого объекте, т.е. репрезентирующего иное, символы искусства, напротив,"презентативны" в том смысле, что презентируют сами себя, свое глубинно есодержание, оказываясь самодостаточными "значимыми формами".Интерпретация художественного произведения в этом случае может быть осуществлена, согласно Лангер, с одной стороны, как логический анализ художественных символов, чья объективная форма допускает универсальную интерсубъективную аналитику, а с другой — движение в поле художественных символов может рассматриваться как понимающее проникновение за "открывающуюся" этому пониманию объективную (а значит, и общезначащую, доступную для узнавания) форму символа — в его субъективное содержание. Выступая средством объективации и оформления в интерсубъективных символах чувственно-субъективного психологического опыта, искусство, таким образом, дает возможность расшифровки их содержания, а значит, понимания и интериоризации. (Как сказал в свое время Л.Н. Толстой, "вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, ...передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их".) Что же касается семантико-грамматической стратегии интерпретации Я.И., то она может быть обнаружена в позициях таких авторов, как Жирар и Ф.Лаку-Лабарт (р. в 1940). В "фундаментальной антропологии" Жирара центральная позиция отводится феномену мимесиса, регулирующему социальные ритуалы, посредством которых в обществе замещается жертвоприношение и вытесняется насилие. По концепции Жирара, именно мимесис фундирует структуру желания как предполагающую наличие опосредующего отношения субъекта и объекта звена — создаваемой субъектом модели, которая выступает одновременно и как соперник, вожделеющий к тому же объекту, что и субъект, и — будучи произведением и объективацией его сознания — как ученик, репрезентирующий те же желания. Миметический характер желания заключается в том, что модель "соперник — ученик" реализует себя через миметическое взаимовоплощение, основанное, с одной стороны, на идентификации ("будь, как я"), а с другой — непредполагающей полного отождествления, ибо каждый остается собой ("не будь мною"). В этом контексте Жирар связывает мимесис с насилием (ибо в структуре желания бытие всех его сопряженных между собой звеньев является и результатом насилия, и насилием как таковым) и с религиозным началом (мимесис как символизирующий жертвоприношение и выступающий ритуальной рецитацией "заместительной жертвы" фундирует любое сакральное действо, которое, в свою очередь, фундирует социальность). Концепция Лаку-Лабарта, генетически восходя к переосмыслению "фундаментальной антропологии" Жирара, тем не менее задает самостоятельную ветвь развития семантико-грамматической стратегии в трактовке Я.И. Центрируя вниманиена экзистенциальном состоянии субъекта восприятия художественного произведения ("субъект в зеркале" искусства), Лаку-Лабарт анализирует его отношения с "воображаемым" (содержанием произведения), предполагающие как конструктивное, так и деструктивное воздействие "воображаемого" на субъекта: в процессе восприятия произведения искусства сознание подвергается внешнему трансформирующему воздействию,— субъект выступает не только и не столько в качестве "экзистирующего",сколько в качестве "дезистирующего", утрачивающего экзистенциальную тождественность и автохтонность экзистенциального опыта, ибо впространстве мимесиса он встречается со своим "двоящимся двойником", тождественным и нетождественным как субъекту, так и самому себе: Я, фабульный герой, Я и фабульный герой, Я как Я, Я как фабульный герой ит.д., — отражения дробятся и множатся, задавая пространство экзистенции как принципиально мозаичное. Плюральность нарративных (см. Нарратив) практик оборачивается "в зеркале искусства" нестабильностью амальгамы, лишая субъекта иллюзии самотождественности как субстанциальной и инспирируя понимание ее как конституирующейся в плюральности "дезистенций". А поскольку любой экзистенции как "экзистенции отражений" предшествует "дезистенция" в отражениях, а изначальная "дезистенция" есть не что иное, как мимесис, постольку миметическая процедура выступает фундаментальной в экзистенциальном плане, а миметическая "гиперлогика" — фундаментальным ритмом (языком) бытия. Таким образом, в рамках семантико-грамматической трактовки Я.И. миметический акт выступает не только как экзистенциальное самотворчество, но и как основа любого коммуникативного творчества, ибо последнее носит миметический характер. В целом в современной версии философии искусства в фокусе значимости оказывается языковая, коммуникативная функция искусства, а процедура понимания и интериоризации содержания художественного произведения трактуется не только как модель понимания в контексте общения между автором и субъектом восприятия, но шире — как универсальная парадигма взаимопонимания, валидная в самых различных коммуникативных средах. Это оказывается особенно значимым в контексте игры-Play, где изначальная недосказанность, отсутствие исходно заданных правил и загодя оговоренных перспектив ставит человека лицом к лицу с миром возможного, инспирируя конструирование им собственного Я и Я другого в различных экзистенциальных контекстах, создание — на основе тех отблесков, которые они отбрасывают друг на друга, — ситуативного языка недосказанности как средства общения и понимания, раскрывая собственный коммуникативный и экзистенциальный потенциал.

М.А. Можейко

[Анна]

Хорошая статья, много новых слов Я её даже прочитала)) как доказательство, форматирую текст для удобства чтения пытливыми умами, заглянувшими в эту тему:

» Смотреть спойлер - скрыть спойлер... «

ЯЗЫК ИСКУССТВА - одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства, конституированное в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной для классической традиции проблематики творчества к актуализирующейся в современной философии искусства проблематике восприятия художественного произведения (см. Нарратив, Смерть субъекта).

Данная парадигмальная трансформация берет свое начало от предложенной М. Дессуаром (1867-1947) "всеобщей науки об искусстве", ориентированной - в отличие от традиционной эстетики - не на анализ процесса создания произведения искусства, а на анализ "эстетических переживаний" воспринимающего его субъекта (читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотрении оказываются столь же сложной и творческой процедурой. Дессуар фиксирует поэтапный характер "эстетического переживания", выявляя в его структуре такие стадии, как "общее впечатление", результатом которого является формирование эмоциональной позиции по отношению к произведению на уровне "нравится - не нравится" (эта оценочная стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь произведения, субъект решает, войти ли в него); затем восприятие "вещественного", установление особого рода отношений между субъектом и произведением искусства, в рамках которых возникает напряжение между восприятием как внешней субъект-объектной процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении, примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении, выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат "эстетического переживания" (Дессуар фундирует свою "всеобщую науку об искусстве" не только логикой и этнографией, но и психологией, физиологией, концепцией бессознательного).

Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъективности системно оформляется после фундаментальной работы М. Дюфрена "Феноменология эстетического опыта" (1953), артикулирующей онтологическое значение "чувственно-смысловой субъективности". Согласно Дюфрену, именно эстетический опыт конституирует человеческое измерение как эстетического объекта ("человеческое" в вещи, ценностно-смысловую структуру объекта), так и самого человека ("человеческое в человеке", экзистенциально-смысловую структуру субъекта), в силу чего "аффективная apriori" как единица эстетического опыта (соприкосновения субъекта и объекта в "человеческом") может быть понята как средство снятия субъект-объектной оппозиции в отношениях человека к миру (как в практико-утилитарном, так и в когнитивно-утилитарном планах), открывая экзистенциальные возможности отношений человека и мира в режиме диалога.

Новый импульс к развитию данная парадигмальная установка получает в результате предпринятых по инициативе Адорно посмертных издания и переиздания (начиная с 1955) работ Беньямина, видевшего в понимании искусства путь не только к пониманию эпохи, и истории в целом, но и к постижению человеческого мира вообще ("Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" и - особенно - "Парижские пассажи"). Окончательное оформление новой парадигмы философии искусства, охватывающей своим рассмотрением весь эстетико-психологический комплекс отношений между автором произведения, произведением и субъектом его восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических установок (после "Актуальности прекрасного" Гадаме-ра с его тезисом о том, что "поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания"). Следует отметить, что в рамках самого искусства комплексное триединство автора, произведения и адресата было артикулировано гораздо раньше. Например, в "Театре" С. Моэма сын говорит актрисе, что боится входить, когда она одна в комнате: вдруг ее там нет. Или у М. Цветаевой: "Книга должна быть исполнена читателем как соната. Знаки - ноты. В воле читателя - осуществить или исказить".

В философии искусства радикальный поворот к этой проблематике происходит окончательно во второй половине 20 в. в связи с парадигмой "смерти Автора" в постмодернизме (см. Смерть субъекта). Именно в этом контексте - контексте восприятия художественного произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творчески-герменевтической и одновременно экзистенциально-значимой процедуры - и ставится в современной философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего языка читателя и автора в произведении, акцентируясь не просто как актуальный, но фактически центрирующий всю проблематику современной версии философии искусства. Стратегия разрешения проблемы Я.И. выстраивается в этих рамках в двух вариантах, которые условно могут быть обозначены (по аналогии с естественным языком) как лексический и семантико-граммати-ческий. Если в русле первого подхода на передний план выступает вопрос о лексемах, структурно-функциональных единицах художественного текста в широком его понимании (вербальный, музыкальный, архитектурный, живописный и др.), и центральной проблемой становится проблема средств художественной выразительности (артикулируемая как проблема средств создания художественности как таковой), порождая различные варианты разрешения классической оппозиции между образной и знаковой интерпретациями природы искусства, то для семантико-грамматической постановки проблемы Я.И. акцентированной становится проблема архитектоники художественного произведения, понимаемой в предельно широком своем значении - как включающей в себя субъективность адресата произведения, в силу чего остро формулируется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением искусства и субъектом его восприятия. Так, в рамках лексического подхода оформляются два альтернативных направления трактовки Я.И.: экзистенциально-образная и символическая. Первая основывается на концепции художественного образа Г. Зедльмайера, трактующего образ как "сгущение" и "опоэтизирование" экзистенциального опыта, который по сути своей до конца не формализуем, в силу чего как восприятие конкретного образа (в его "физиогномическом единстве"), так и понимание художественного произведения в целом (в его центрации вокруг чувственно-опоэтизированного керна - "середины") требует не столько эстетического, сколько экзистенциального усилия: узнавания и интуитивно-целостного "первопереживания".

Альтернативная позиция в интерпретации средств создания художественности генетически восходит к "Философии символических форм" Кассирера, понимавшего под символом формальное средство интеграции и упорядочивания многообразного чувственного опыта, и в эксплицитном виде оформляется в эстетике С. Лангер, видящей в символизации специфический способ освоения действительности и понимающей в этом контексте искусство как одну из сфер реализации человеческой способности к "символотвор-честву". Эта способность, однако, согласно Лангер, укоренена не столько в рафинированно интеллектуальной, сколько в чувственно-психологической сфере, а потому символизация способна зафиксировать в объективной форме даже те эмоциональные состояния и экзистенциальные переживания, которые по природе своей не относятся к дикурсивным. В этом смысле художественные символы, по Лангер, принципиально несемиотичны, ибо, в отличие от знака, несущем информацию о другом, отличном от него самого объекте, т.е. репрезентирующем иное, символы искусства, напротив, "презентативны" в том смысле, что презентируют сами себя, свое глубинное содержание, оказываясь самодостаточными "значимыми формами". Интерпретация художественного произведения в этом случае может быть осуществлена, согласно Лангер, с одной стороны, как логический анализ художественных символов, чья объективная форма допускает универсальную интерсубъективную аналитику, а с другой - движение в поле художественных символов может рассматриваться как понимающее проникновение за "открывающуюся" этому пониманию объективную (а значит, и общезначащую, доступную для узнавания) форму символа - в его субъективное содержание. Выступая средством объективации и оформления в интерсубъективных символах чувственно-субъективного психологического опыта, искусство, таким образом, дает возможность расшифровки их содержания, а значит, понимания и интериоризации. (Как сказал в свое время Л.Н. Толстой, "вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, ...передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их".)

Что же касается семантико-грамматической стратегии интерпретации Я.И., то она может быть обнаружена в позициях таких авторов, как Р. Жирар (р. 1923) и Ф. Лаку-Лабарт (р. 1940). В "фундаментальной антропологии" Жирара центральная позиция отводится феномену мимесиса, регулирующему социальные ритуалы, посредством которых в обществе замещается жертвоприношение и вытесняется насилие. По концепции Жирара, именно мимесис фундирует структуру желания как предполагающую наличие опосредующего отношения субъекта и объекта звена - создаваемой субъектом модели, которая выступает одновременно и как соперник, вожделеющий к тому же объекту, что и субъект, и - будучи произведением и объективацией его сознания - как ученик, репрезентирующий те же желания. Миметический характер желания заключается в том, что модель-соперник-ученик реализует себя через миметическое взаимовоплощение, основанное, с одной стороны, на идентификации ("будь, как я"), а с другой - не предполагающей полного отождествления, ибо каждый остается собой ("не будь мною"). В этом контексте Жирар связывает мимесис с насилием (ибо в структуре желания бытие всех его сопряженных между собой звеньев является и результатом насилия, и насилием как таковым) и с религиозным началом (мимесис как символизирующий жертвоприношение и выступающий ритуальной рецитацией "заместительной жертвы" фундирует любое сакральное действо, которые, в свою очередь, фундируют социальность).

Концепция Лаку-Лабар-та, генетически восходя к переосмыслению "фундаментальной антропологии" Жирара, тем не менее, задает самостоятельную ветвь развития семантико-грамматической стратегии в трактовке Я.И. Центрируя внимание на экзистенциальном состоянии субъекта восприятия художественного произведения ("субъект в зеркале" искусства), Лаку-Лабарт анализирует его отношения с "воображаемым" (содержанием произведения), предполагающие как конструктивное, так и деструктивное воздействие "воображаемого" на субъекта: в процессе восприятия произведения искусства сознание подвергается внешнему трансформирующему воздействию, - субъект выступает не только и не столько в качестве "экзи-стирующего", сколько в качестве "дезистирующего", утрачивающего экзистенциальную тождественность и автохтонность экзистенциального опыта, ибо в пространстве мимесиса он встречается со своим "двоящимся двойником", тождественным и нетождественным как субъекту, так и самому себе: Я, фабульный герой, Я и фабульный герой, Я как Я, Я как фабульный герой и т.д., - отражения дробятся и множатся, задавая пространство экзистенции как принципиально мозаичное.

Плюральность нарративных (см. Нарратив) практик оборачивается "в зеркале искусства" нестабильностью амальгамы, лишая субъекта иллюзии самотождественности как субстанциальной и инспирируя понимание ее как конституирующейся в плюральности "дезистенций". А поскольку любой экзистенции как "экзистенции отражений" предшествует "дезистенция" в отражениях, а изначальная "дезистенция" есть не что иное, как мимесис, постольку миметическая процедура выступает фундаментальной в экзистенциальном плане, а миметическая "гиперлогика" - фундаментальным ритмом (языком) бытия. Таким образом, в рамках семантико-грамматической трактовки Я.И. миметический акт выступает не только как экзистенциальное самотворчество, но и как основа любого коммуникативного творчества, ибо последнее носит миметический характер.

В целом, в современной версии философии искусства в фокусе значимости оказывается языковая, коммуникативная функция искусства, а процедура понимания и интериоризации содержания художественного произведения трактуется не только как модель понимания в контексте общения между автором и субъектом восприятия, но - шире - как универсальная парадигма взаимопонимания, валидная в самых различных коммуникативных средах. Это оказывается особенно значимым в контксте игры-Play, где изначальная недосказанность, отсутствие исходно заданных правил и загодя оговоренных перспектив ставит человека лицом к лицу с миром возможного, инспирируя конструирование им собственного Я и Я другого в различных экзистенциальных контекстах, создание - на основе тех отблесков, которые они отбрасывают друг на друга, - ситуативного языка недосказанности как средства общения и понимания, раскрывая собственный коммуникативный и экзистенциальный потенциал.

М.А. Можейко

http://www.fil.vslovar.org.ru/1306.html

Думаю, можно было просто дать ссылку на статью и сопроводить её своим комментарием: почему тебя это заинтересовало, и что конкретно.

PS Я тоже нашла язык искусства!!

[Оса]

PS Я тоже нашла язык искусства!!

Гэри Олдмэн... ))) Ну, у него красивый язык, у меня тоже есть такой)))

Но если говорить о языке, то...Сейчас скажу то, что пришло в голову...У искусства нет конкретного языка...Почему нет? потому что язык - это вербальный способ выражения мыслей, чувств, понятий...Язык имеет определённую конструкцию, всё это нужно изучать, чтобы воспринять речь собеседника...Англичанин не поймёт индуса, если индус не говорит по-английски...Но искусство понятно многим...Картину пишет француз на неё смотрит русский, или англичанин или испанец или ещё кто-нибудь, и понимает что там изображено...понимает суть., понимает то, что язык порой выразить не может...и не должен... А потому, если у искусства есть "язык", то он настолько условен и интуитивен, что его и языком-то не назовёшь, скорее потоком эмоций, воздействующих на индивида.

[Дара]

Как сказал в свое время Л.Н. Толстой, "вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, ...передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их"

Если брать более широкое опеределение, язык-это знаковая система.

ЗНАК - современные лингвистика и структурализм рассматривают "знак" как термин, обозначающий "понятие" или "значение". То есть под знаком понимается некий условный объект - чувственно воспринимаемый предмет или явление, - представляющий при определенных условиях некоторое смысловое значение, которое может быть предметом, явлением, отношением, процессом или абстрактным понятием. Знак может являться копией представляемого объекта (естественные знаки), его признаком (например, в аллегориях) или символом.

Семиотика - общая теория знаков - подчеркивает, что знаки могут принимать множество форм, включая изображения, одежду, социальное отражение и пр. Искусство в целом может рассматриваться как сложная знаковая система, в которой выделяются знаки разных уровней: отвлеченное начертание (в первобытном, традиционном или народном искусстве как единичный мотив), являющееся знаками природных или сверхъестественных сил; изображение как знак явления, обращенного в понятие, олицетворение нравственной, религиозной или общественной идеи (аллегория); развитый образ - символ, воплощающий систему представлений, идей и духовных сущностей.

В архитектуре с древних времен знаковой системой становится сооружение, части которого представляют собой небесную и земную сферы, или архитектурный ансамбль, каждый компонент которого наделяется смысловым значением. А в декоративно-прикладном искусстве части сосуда, костюма или бытовой обстановки интерьера также получают символический смысл, выявляемый орнаментом или изображением.
Источ.: Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. М., 1997; Большой толковый социологический словарь. Т. 1 (А-О). М., 1999.

В той же приведенной выше статье М.А. Можейко речь идет о парадигме (ПАРАДИГМА — в методологии науки — совокупность ценностей, методов, технических навыков и средств, принятых в научном сообществе в рамках устоявшейся научной традиции в определенный период времени.), кроме того Язык искусства рассматривается с условно "лексической" и "семантико-грамматической" стороны, что в свою очередь подчеркивает стремление выделить некоторые аспекты данного явления.

Мне кажется, у нас наблюдается некое противодействие логической и интуитивной точек зрения. Образно говоря, спор математика с духом творческого гения. На мой скромный взгляд в искусстве одно без другого не существует. Другими словами ни одна гениальная идея и ни одно чувство не дойдет до аудитории, не имея формы. С другой стороны форма, ненаполненная содержимым, тоже интереса не вызовет. Отсюда у меня возникает идея определение искусства, как процесса нанизывания таланта автора на известные законы формы и человеческого восприятия. (да человеческое восприятие очень тонко, но тем не менее и там есть некие закономерности).
И еще одно небольшое наблюдение: что делают новаторы в искусстве? -они нарушают существующие законы формы, вводя при этом новые, более выразительные, отличные от тех, что известны... если это так, то, чтобы нарушать и изменять законы, надо чтобы они существовали.

[Оса]

Они нарушают законы формы, не нарушая ГАРМОНИИ прежде всего...Да, Моцарт применял параллельные квинты, не смотря на то, что это грубейшая ошибка в теории музыки: интервалы должны быть или сходящиеся в последовательности, или расходящиеся... Но Моцарт успешно это нарушал. но он это делал СОЗНАТЕЛЬНО. Потому что так звучало лучше, потому что это ему было зачем-то нужно.

А вот другой случай.
Художник, окончивший вуз, но так и не научившийся нормально рисовать(то ли педагоги бездарные не научили, то ли у самоого таланту нет) , выработал некую абстрактную манеру рисования, списывая своё неумение рисовать на того же Пикассо, мол, "он тоже ничего типа не умел, а стал знаменитым, и я так могу"! Вернее "Имею право". А попроси его изобразить хотя бы человеческую голову в ракурсе 3/4 - нарисует с кучей ошибок и будет утверждать, что он так видит.

Как господа теоретики отличат неумение, незнание и невладение техникой от сознательного пренебрежения ПРОФЕССИОНАЛА правилами и законами искусства?

С другой же стороны...

Однажды Хинг Ши беседовал с Яньгэ Жэнем, одним, довольно скептически настроеным, мудрецом, о важности канонов в изобразительном искусстве. Яньгэ Жэнь настаивал на том, что мастер, изображая что-либо, должен вне зависимости от своего желания, придерживаться определённых канонов и правил. Хинг Ши, не раз сталкивавшийся в своих странствиях с разнообразием культур и искусств, не мог с этим согласиться, а потому сказал:

- Искусство не может быть заключено в строгие рамки и правила хотя бы потому, что оно является отражением самой свободной части человека, его души.
- Но при чём здесь душа? Картины – это всего лишь изображения окружаещего нас мира.

- Вряд ли, - возразил Хинг Ши, - тогда живопись и рисование, потеряли бы всякий смысл. Зачем человеку понадобилось бы создавать копию, которая всё равно никогда не смогла бы сравниться с совершенством оригинала?

- Думаю, что картины – это не более как попытка художника передать красками то, что видит.

- Тогда как можем мы судить о том, каким видит этот мир художник, если нам не дано смотреть его глазами? – ответил Хинг Ши.

[Дара]

Мы не можем посмотреть глазами хужожника...свою собственную душу, во всей ее глубине, не знает ни один человек.
Дело в том, что авторы не существуют без аудитории...очень редкие личности пишут исключительно "в стол". То есть большее часть творений - это не только средство выражения чего-то, но и средство выражения кому-то.
Между средствами выражения автора и средствами восприятия аудитории должны быть общие точки, иначе не получится диалога.
Скажем так, у каждого человека есть емкость, у кого-то чашка, у кого-то стакан, бутылка...колба, амфора, ложка...наперсток. (емкостей достаточно много чтобы обеспечить индивидуальность восприятия), но тем не менее у них есть нечто общее- их можно наполнять. Если автор будет лить из чайника кипяток на паркет, диалога не получится, аудитория ничего не воспримет. Следовательно нужно знать КАК попасть в емкость. И тогда процесс двинется дальше, по аромату люди будут решать, стоит ли это пить, а выпив, оценят вкус.
Таким образом никто не ограничивает автора в рецептуре напитка, но он должен соблюдать законы попадания в емкость, если хочет быть воспринятым. Законы эти, кстати, не так многочисленны, и не очень жестки в плане ограничения.

[Анна]

Сейчас скажу то, что пришло в голову...У искусства нет конкретного языка...Почему нет? потому что язык - это вербальный способ выражения мыслей, чувств, понятий...Язык имеет определённую конструкцию, всё это нужно изучать, чтобы воспринять речь собеседника...Англичанин не поймёт индуса, если индус не говорит по-английски...Но искусство понятно многим...Картину пишет француз на неё смотрит русский, или англичанин или испанец или ещё кто-нибудь, и понимает что там изображено...понимает суть., понимает то, что язык порой выразить не может...и не должен... А потому, если у искусства есть "язык", то он настолько условен и интуитивен, что его и языком-то не назовёшь, скорее потоком эмоций, воздействующих на индивида.

Язык у искусства, безусловно, есть, это язык художественных образов и, как уже сказала Дара, знаков. В таких образах, если говорить совсем общо и просто, соединяется чувство, мысль и красота. Я бы не сказала, что этот язык "интуитивен" - вот восприятие его, конечно, сперва чувственно и интуитивно, но сразу же так или иначе осмысляется человеком. Язык этот вполне определёнен, имеет развитые "диалекты" в разных областях искусства, и, чтобы говорить на нём, или как следует понимать его, эти диалекты нужно выучить и знать. Как писала A-Nett в первом постинге темы, от этого будет зависеть глубина восприятия художественного произведения - от личного культурного багажа.

Если бы этого языка не было, то и искусство бы не существовало. И не развивалось. Гармония всегда диктует чёткие формы.

Кстати, знание определённых художественных приёмов позволяет существовать всяческим эпигонам, подражателям и графоманам. Любой из нас может "написать стихи", уложив строчки в определённый размер и подобрав рифму. Но шедевром это вряд ли станет. Шедевром станет настоящая, важная для людей идея, захватившая художника, прочувствованная им и воплощённая в адекватном идее образе - будь то картина, музыка, стихи или скульптура. Одной интуицией тут никак не обойдёшься, нужно мастерство. Мастерство же рождает опыт и учёба.

[Оса]

Мы не можем посмотреть глазами хужожника...свою собственную душу, во всей ее глубине, не знает ни один человек.
Дело в том, что авторы не существуют без аудитории...очень редкие личности пишут исключительно "в стол". То есть большее часть творений - это не только средство выражения чего-то, но и средство выражения кому-то.

Вот...а это прямой признак театра. Творение - аудитория. То есть публичность. Литературный театр, радиотеатр, музыкальный театр, Он-лайн-театр. Снова приходим к тому, что нужна аудитория для восприятия, оценки и ответа.))) Снова - Мир лицедействует!))

Если бы этого языка не было, то и искусство бы не существовало. И не развивалось. Гармония всегда диктует чёткие формы.

Форма - это не язык. Форма - это тело. Тело способно двигаться, у него есть мимика, жесты, пластика...Вот это можно считать неким подобием языка, то есть средством общения.

[Оса]

Скажем так, у каждого человека есть емкость, у кого-то чашка, у кого-то стакан, бутылка...колба, амфора, ложка...наперсток. (емкостей достаточно много чтобы обеспечить индивидуальность восприятия), но тем не менее у них есть нечто общее- их можно наполнять. Если автор будет лить из чайника кипяток на паркет, диалога не получится, аудитория ничего не воспримет. Следовательно нужно знать КАК попасть в емкость.

Эээээ.... мммм...пере...осмыслила притчу Дзэн о чашке... Только смысл-то изказила маленько:

Когда глупый послушник задал старому мастеру дзэн сложный вопрос о судьбе, тот ответил:
"Я могу ответить на твой вопрос, но не буду этого делать, потому что ты не поймешь ответа. Представь себе, что у меня есть чайник с чаем, а ты хочешь пить. Я готов налить тебе чаю, но тебе необходима чашка. А утебя ее нет. Если я налью чай тебе в ладони-ты обожжешься, закричишь от боли. Мы испортим тебе ладони, циновку и лак на полу, потратим чай... а ты даже не узнаешь его вкуса...

Да, только если у человека есть чашка, или бутылка, или ведро, или корыто - не знаю, что там у него есть, И если он хочет пить, то он сам её подставит под напиток...Дело автора - не приготовить яд, а приготовить нечто вкусное и полезное. Именно об этом он должен заботиться в первую очередь. А для того, чтобы приготовить вкусный и полезный продукт, автор должен много знать и уметь. И вкладывать эти знания и использовать их в полной мере. И тогда уже нести это людям. А если кто-то свою чашку разбил, или у него её отродясь не было, то лить - не лить...Роли не играет. Нельзя наполнить то, чего нет.

[Анна]

Форма - это не язык.

Я этого не говорила. Форма - это форма. Не тело отнюдь, а очертание тела Сорри, поленилась развить мысль, думала, и так понятно.
Ещё раз:

Если бы этого языка не было, то и искусство бы не существовало. И не развивалось. Гармония всегда диктует чёткие формы.

Язык - средство выражения мысли, средство определения. Если его нет, передать мысль крайне затруднительно, у нас не будет чётких форм (слов), будет невнятица, мычание. Гармонии формы необходимы - во всех смыслах (см. философские определения форм) идеи, образы воплощаются с их помощью.